Чтобы создать икону – мало быть художником

Иконописец подобен древним библейским пророкам. Православие немыслимо без иконопочитания, но общего понимания того, как писать иконы, сегодня нет даже у профессионалов. О том, что нужно, чтобы подготовить иконописца, а также о том, чем отличается икона от картины, мы попросили рассказать создателя и декана факультета Церковных художеств Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета, члена Союза Художников России, старшего научного сотрудника Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва, настоятеля храма Воскресения Христова в Кадашах протоиерея Александра Салтыкова.

Протоиерей Александр Салтыков: Чтобы создать икону – мало быть художником

Протоиерей Александр Салтыков: Икона. Как создается чудо.

Часть 1

– Как создавался факультет Церковных художеств ПСТГУ?

– Тогда, в начале 90-х, остро ощущалось, что такой факультет необходим. Иконописание существует, потому что есть иконопочитание. Православие немыслимо без иконопочитания. Но в борьбе за «светлое коммунистическое будущее» тогдашняя власть стремилась истребить все церковное наследие, все, до чего могла достать «рука пролетариата», как тогда говорили, и потому в 90-е приходилось все начинать чуть ли не с нуля, будто мы живем в пустыне.

Решение о создании факультета принималось сообща. В 1992 г. только что был создан ПСТБИ, а в 1993 начались первые занятия на факультете. Все было очень трудно, было мало понимающих людей, кроме нескольких энтузиастов, не было больше ничего: ни помещений, ни красок, ни денег. Но самое главное, не было понимания того, как писать иконы.

– А сейчас понимание появилось?

– Понимание есть отчасти. Описать процесс творчества вообще очень трудно, а описать такое явление, как церковная иконопись, почти невозможно. Доска, левкас, краски, что тут можно описать?

Суть в вопросе, чем икона отличается от религиозной картины? Картина не есть икона. Немногие начали понимать, что икона входит в литургический контент, она немыслима вне литургии. Мы говорим не просто о церковном, но именно о литургическом искусстве. Когда мы это начинаем понимать, первое, к чему мы приходим, это литературный контекст иконы – не только жития святых, и даже не только догматика и Священное Писание, а литургическая, гимнографическая поэзия, которая сама опирается на иконопись и на литературное окружение. Чтобы образ был равным слову, он должен иметь пред собой это слово.

Вторая важнейшая составляющая – это догматическая основа, то, что мы называем «богословие иконы». До сих пор в Церкви не создано обобщающих работ, выражающих, как общие догматические положения проявляются в конкретном иконописном образе.

В-третьих, важна вера в то, что, дерзаю сказать, церковное искусство чудотворно в целом. Если мы верим в чудотворность отдельных икон, по виду ничем не отличающихся от других икон, то мы допускаем чудотворность всех икон и каждой иконы. Почему чудотворны одни иконы – мы не знаем – это тайна Божия. Почему-то они чудотворны.

Широчайшее почитание в православии чудотворных икон говорит о том, что иконопочитание зиждется на глубокой духовной основе по существу. Хотя, к сожалению, многие верующие люди, даже исключая студентов и иногда самих преподавателей иконописи, забывают о «потенциальной», если уместно так сказать, чудотворности каждой иконы.

Нужно упомянуть и о четвертом чрезвычайно важном аспекте – художественности иконы. Она должна быть выполнена на высочайшем художественном уровне, именно потому, что она литургична, догматична и чудотворна.

Как творчество, икона является нашим приношением, жертвой Богу. Потому что, она есть часть литургического действа. Таковое приношение осуществляет каждый иконописец, и это требует от иконописца глубокого осознания своей ответственности. Но, как и в других сферах церковной жизни, мы видим, что этой ответственности не хватает.

Сталкиваясь со всеми этими вопросами в образовательном процессе, мы приходим к тому, что церковное искусство достигает своего высокого уровня не только тогда, когда студент талантлив, но именно тогда, когда он благочестив.

Поэтому мы от студентов, приходящих в нашу церковную иконописную школу, ждем, прежде всего, благочестия. С годами студенты меняются. Мы замечаем, что студенты, поступая к нам без особо глубокого понимания церковного искусства и вообще своего места в этой жизни, заканчивая через 6 лет полный курс образования, сильно меняются. Обычно они смотрят на искусство более глубоко и более зрело. Это, конечно, общий процесс – с годами многие люди становятся зрелыми, но для иконописи это особенно важно. 

Икона и гимнография – слово и образ

– Вы сравниваете содержание слова и образа. В скором времени состоится совместная конференция ПСТГУ с немецким университетом Гумбольдта, посвященная теме «Образ и слово». У языка есть разные стили – высокий, низкий. Можно ли провести сравнение языка, выраженного словом и образом? То есть, можем ли мы называть академическую живопись условно, «низким стилем» изобразительного языка, а иконопись – высоким? Чем отличается картина от иконы?

– Это один из основных вопросов богословия иконы именно для современного церковного сознания. В огромном количестве русских православных храмов мы видим росписи и иконы XIX – ХХ веков, которые написаны, как академические картины, либо просто представляют из себя копию русских или католических картин.

– Как в восстановленном храме Христа Спасителя.

– Верно. Человек, который в XIX в. был автором росписей – крупный польский художник Семирадский. Но он был не православный, а католик. Он литургического смысла не понимал, это хорошо видно по его работам. Как художник он тоже был достаточно слабый, но это был период упадка. В общем, таково было время.

 – Возвратимся к языку образа.

– Это сложнейшая тема. Мы уже определили, что икона имеет литургическое значение. А картина не имеет литургического значения, как своей прямой цели. Если мы стали бы говорить о литургическом значении картины, то мы крайне сузили бы возможности европейской картины – до ее литургического смысла. Тогда мы должны были бы проводить внутреннюю границу между литургическими и остальными задачами академического искусства. Но оно такой границы не предполагает: там речь идет только религиозном искусстве.

Религиозное академическое искусство, действительно, ориентировано на религиозное сознание. В прежней Европе – на христианское религиозное сознание. (Думаю, что можно смело говорить про прежнюю Европу – в современной Европе все больше отходят от Христа). Христианское сознание может понимать задачи религиозного искусства гораздо шире, чем его литургическая практика. Так и происходит со светской картиной.

В православной практике это нет так. Икона, даже будучи бытовым предметом, является непременной принадлежностью домашнего обихода православных христиан. И она неотделима от икон, используемых в церкви на богослужении. То есть, она сохраняет литургический характер в частном употреблении. Это происходит, потому что литургичность означает участие в соборной молитве. Православная христианская жизнь ориентирована на молитву, притом, соборную, совершаемую не только в церкви, но и дома.

В Писании сказано, что семья – это «домашняя церковь», сейчас это в отношении семьи все меньше заметно, но такова наша установка. Домашняя молитва была соборная, она была продолжением церковной молитвы. Поэтому, иконы чудотворными являются не только в церкви, но в домах верующих. Например, Почаевская икона Божьей Матери стала чудотворной в поместье помещицы Анны Гойской, которая и отдала ее церкви. Таких случаев очень много, даже и в наше время.

Эта молитвенная направленность ставит строгие рамки художественному творчеству. Молитвенная направленность христианина, это не его фантазии. Фантазии, мечтательность или подобные вещи, дающие возможность войти в те духовные состояния, которые называются «прелестью», то есть ложным духовным состоянием, строго запрещены в церковной практике. Между тем, для религиозной западной картины эта мечтательность крайне характерна. Но икона должна быть аскетичной, ограждающей ум христианина от мечтательности. 

Отличие картины от иконы

– Как в контексте отличия картины от иконы применить слова догмата об иконопочитании, что честь, которая воздается образу, восходит к первообразу?

Икона предполагает ответ верующему через изображение, чего картина не предполагает. Нельзя сравнить икону, являющуюся окном в другой мир, с картиной, которая на это не претендует. Картина оперирует земными образами в гораздо большей степени, чем икона.

Мы знаем мифы о мистической сущности картины или скульптуры, появившиеся в дохристианские времена, такие изображения в древней церкви считались демоническими. Но лицо, изображенное на иконе, есть реальное лицо, которое, несомненно, существует и которое отвечает обращающемуся к нему человеку. Именно отсюда та чудотворность, которая является сущностной характеристикой иконы. Чудо – это один из ответов верующему христианину на его молитвы.

Независимо от того, будет ли икона чудотворной или нет, сама форма должна предполагать возможность этого ответа и даже необходимость этого ответа. С самого начала христианства иконописцы для новозародившегося христианского искусства ищут формы, которые будут подавать верующим христианам знаки о другом мире. Условность иконописного стиля начинает появляться очень рано, уже в катакомбах мы видим, как начинается поиск символического языка.

Важно то, что сама молитва – это диалог, то есть речь, обращенная к кому-то и предполагающая ответ. Этот диалог иерархичный, диалог не равных лиц. То лицо, которое отвечает на молитву, мыслится, как более высокое, чем то, которое молится. Мы, грешные люди, обращаемся к бесконечно превосходящему нас Богу и к Его святым. Это существенное свойство объясняет икону, которая без этого была бы просто картиной.

Иерархичность в общении через икону показывается особыми приемами. Они проявляются в форме, цвете, рисунке, знаках, которые указывают, что лицо, которое отвечает христианину на молитву – другое, более высокое. Оно в другом мире, но, одновременно, оно обладает той же человеческое природой, что и молящийся ей человек, потому что Иисус Христос и святые – это люди. И оно близко, и поэтому может ответить. Знаковость призвана выявить одновременную трансцендентность и имманентность сверхъестественного присутствия Божия в мире, при этом уходя от упрощенного реализма. Также изображаются и ангелы, поскольку они могут являться людям в облике, подобном человеческому облику.

– Правильно ли сказать, что честь, воздаваемая иконе, восходит к первообразу, а с картиной этого не происходит?

– Правильно, потому что, чаще всего, картине никакой чести и не воздается. Картина со времен проторенессанса стремится показать диалог (который долго присутствует в религиозной живописи), но это диалог равных. Смотришь на религиозные картины Возрождения и поражаешься, насколько художник хочет приблизить евангельское лицо – Христа, апостолов – к бытовому обиходу, которое окружает художника. Это стремление считалось ценным. Культивировались сказания о Христе, как сыне плотника, рисовались образы плотницкой мастерской, где работает отец – плотник, мать – хозяйка, а шустрый мальчик помогает отцу. С точки зрения восточной христианской традиции – это снижение, вульгаризация личности Спасителя. Земная жизнь Христа до выхода Его на проповедь была для нас скрыта целомудренным молчанием канонических Евангелий.

– Кроме одного эпизода, когда Христос учился у мудрецов в храме.

– Это неслучайно: 12 лет – начало образования, когда мальчики начинали изучать Пятикнижие. В православной иконографии икона Преполовения указывает на то, что возраст Спасителя перешел границу природного детского возраста и его уже изображают сидящим выше и учащим учителей. В западной традиции не так. Но обыденный контекст есть, как мы уже сказали, снижение образа, и это препятствует восхождению к Первообразу.

Православное сознание предполагает, что икона призвана напоминать о восхождении к Первообразу и о вечной жизни. Если рассматривать икону, как окно в мир вечности, то через это окно нас зовут к вечности, нас зовут задуматься о ней, понять ее. Это ценное качество настоящего церковного искусства.

О традиции – истинной и ложной

– Настоящее церковное искусство – ясное, простое, а иконы были написаны яркими красками. С течением времени они покрывались темной копотью и вот религиозные писатели XIX-XX вв. пишут уже о «темных ликах икон». Когда в 1913 г. иконы очистили от старой пыльной олифы, то люди увидели образы, написанные яркими касками. Им это не понравилось! Они как бы жители пещер, которые зажмурившись от яркого света, стали кричать, что это иконы – не настоящие, это «нетрадиционно», потому что они-то привыкли к темным образам и считали впервые открытые иконы искажением истинной традиции, считая критерием свои вкусы и привычки. В Церкви много связано с традицией. Как отличить эту истинную традицию от ложной?

– Дело в том, что каждая эпоха имеет свой язык и икона имеет свой язык. Есть высокие эпохи, когда язык иконы очень высок. Язык иконы очень точен, они точны во всех отношениях, и они очень продуманы богословски. Поэтому великие произведения имеют богословскую значимость. Иконописцы прекрасно знали литургический контекст. Икона всегда была предметом благочестия и требовала, чтобы перед ее созданием молились и постились.

В позднейшие времена стали пользоваться прорисями, потому что иконописцы часто уже не хотели вести строгий образ жизни. Об этом говорит Стоглав, где описываются нравственные качества иконописца, говорится, что они должны ходить к отцам духовным, что ему полагается быть «мужем одной жены, ни пьяницей, ни бийцей». Этот текст апостола Павла положен в основу описания идеального образа иконописца. Там же говорится, что иконописца следует почитать «паче простых человек».

В Церкви существует посвящение в иконописцы, что говорит о его принадлежности к низшему клиру. Некоторые священники, например, покойный протоиерей Александр Куликов, имел иконописную школу и там совершали посвящение в иконописцы. Отец Александр, как могучий духовный муж, дерзал на это. Я не дерзаю.

– Почему?

– Потому, что некоторые потом идут расписывать кафе. У отца Александра таких недостойных учеников не было, но вообще они есть. Нет, если ты стал иконописцем, то уж держись избранного пути. Я не против того, чтобы иконописец написал портрет или пейзаж. Я даже думаю, что обращение иконописца к природе необходимо, потому что нужно всегда учиться у природы. Но эта познавательная практика ни в коем случае не должна заслонять главное – иконопись. Икона от картины отличается весьма радикально, как мы уже много раз сказали.

– В Империи ромеев, называемой Византией, творческая потенция одинаково реализовывалась в богословском и изобразительном искусстве. На Руси больший крен был к изобразительному творчеству. В чем тут дело?

– Наверно, дело в особом пути Русской Церкви. У русской культуры было два врага – это завоеватели, например, монголы. Второй – это стихия. Русские города были деревянными, и вся страна много раз выгорала дотла. Безконечное количество книг и икон погибали в этих пожарах. Летописи пишут о них, например, есть рассказ о нашествии Едигея, когда московское правительство приказало сжечь окружающие посады. Летописец пишет, что жалко было смотреть на то, как сгорали и взлетали на воздух прекрасные храмы, наполненные иконами и книгами. Книга, ценилась, но они часто сгорали.

Кроме этого, был третий враг – недостаток образования. Здесь важной причиной является перерыв в традиции, который был вызван монгольским нашествием. Монголы уводили к себе в плен всех образованных людей. Зачатки образования, которые появились в Киевской Руси, дали нам блестящих авторов-богословов, таких, как Иларион Киевский или Кирилл Туровский, Лука Жидята, Климент Смолятич. Он приняли богословскую патристическую традицию и продолжили ее на Руси. Но школы были уничтожены и вернуться к настоящему богословскому образованию мы не смогли уже никогда.

– Можем ли мы использовать тот же язык в низком стиле для бытовых сцен и высокий стиль для церковных сюжетов?

– Иконописцу разрешалось писать светские невинные сюжеты, а то, что служило к соблазну – запрещено Пято-Шестым собором, такие люди отлучались от Церкви. Большой Московский Собор запретил изображения животных, кроме «где прилучившихся деяний», то есть когда животные появлялись в деяниях святых. Но было поздно – в начале XVIII века пришел Петр I и, как бомба, все разорвал, а дальше получалась ерунда. Дальше художник мог рисовать все, что угодно, его никто не контролировал.

Но есть отличие церковной картины от нецерковной – благочестие. Если мы признаем картину благочестивой, мы ее вносим в церковь, а не признаем – не вносим. Это без ритуального действия, суд здесь – церковная община.

Мы видим в живописи XIX в. картины, где художник старается изобразить благочестие средствами академической живописи. 

Задачи церковного искусства сегодня

– Какие задачи стоят пред Церковью в области церковного искусства?

– В настоящее время важнейшая задача в области церковного искусства – это разработка обоснованных церковных программ для росписей новых храмов. К сожалению, встречаются случаи, когда за церковные росписи берутся неподготовленные люди. До сих пор многие думают, что быть художником – достаточно для того, чтобы осуществить росписи храма. Но нужно обращение к литургическим основам, с которыми сегодня знакомы далеко не все художники, желающие работать в храмах. Более того, есть люди, которые стремятся навязать церкви свои профанические представления. Думаю, им это не удастся сделать.

– Профессиональная подготовка – это то, что понимают только специалисты. Отсюда происходит такое явление, как глубокое непонимание качества иконы даже со стороны подчас достопочтенных людей. Потому что достопочтенные люди, не являясь не только профессионалами, но, часто не являясь просто наблюдательными людьми, к сожалению, к тому же не очень культурно развитыми, при всей своей достопочтенности, просто не видят того, что простому художнику, даже не иконописцу, бросается в глаза. Есть тонкости, которые иконописцы хорошо понимают, и видят все недостатки, с их точки зрения, недопустимые.

– Может, у достопочтенных людей вкус к низкому языку академической иконы?

– Кроме этого неправильного вкуса, связанного с непониманием иконы, они просто не видят икону. Они не умеют созерцать икону, что умели делать наши предки. Чтобы любить предмет, нужно его созерцать. Это относится не только к церковному, но и ко всякому искусству. Профессионалы, в своей области всегда видят гораздо больше.

Почему художники так не любят искусствоведов? Потому что искусствоведы (да простят меня уважаемые коллеги) обычно смотрят в книги, но не видят иконы. Это относится и к церковному искусству. Люди древности, которые не спешили, как мы, которые любили иконы, например купеческое сословие, где еще в XIX веке существовало коллекционирование икон, знаточество – там существовало погружение в образ, там лучше, глубже понимали икону. Нужно погружение в образ, нужно с ним сблизиться, сродниться, и тогда вы начинаете его понимать. Это дает профессионализм. Это дает высокую культуру, которую имела старая аристократия до XIX в.

В XIX в. аристократия, к сожалению, во многом утратила художественный вкус тогда уже все пошло кувырком. В XVIII веке в гораздо большей степени еще существовало погружение в художественную среду памятников. Сегодня нет вообще ничего похожего. Но существует огромный разрыв между профессионалами, и, если хотите, потребителями церковного искусства.

Факультет церковных художеств ПСТГУ: безработных иконописцев нет

 – Сколько человек поступает на факультет каждый год?

– Около пятидесяти в год. То есть, за все годы было выпущено несколько сотен человек. Каждый год студенты пишут курсовую, на нашем факультете это практические работы – иконы или фрески, в зависимости от отделения. За более чем 20 лет существования факультета было написано несколько тысяч икон.

– Где работают выпускники факультета?

– Большинство работает по специальности. Иконописцы – люди вольной профессии. Искусствоведы и реставраторы работают в музеях. Наши выпускники очень ценятся, они работают в Кремле, в Третьяковской галерее, в Коломенском, в других музеях в Москве и в других городах. Всюду есть наши выпускники. Они хорошо ориентированы, благодаря тому, что у них есть общекультурная, профессиональная и богословская подготовка. Этим они выгодно отличаются от выпускников любого другого вуза.

– Сколько сегодня зарабатывают иконописцы и искусствоведы.

– По-разному, могу сказать только одно, что безработных иконописцев нет. Число иконописцев растет, но и рынок тоже растет. Здесь есть тонкость: о рынке икон говорить нельзя. Раньше считалось, грешно икону продавать. Но поскольку подспудно было понимание, что иконописцу надо как-то существовать, то иконы разрешалось «менять на деньги». В музее Андрея Рублева есть, например, несколько икон XVII в., на которых написано на обороте, что это «моление такого-то, а промену дано 1 рубль».

– Сколько сегодня стоит «поменять на деньги» икону?

– Я не знаю, но думаю, что сегодня за хорошую икону тоже нужно отдать «промен» 1 рубль, только золотой или серебряный.

– Что дает образование иконописца самому человеку?

– Выбор профессии иконописца несомненно связан с Божиим призванием. Это также дает кругозор, культуру, профессию. У нас идет обучение профессии на широком культурном фоне, у нас преподаются и богословие, и история искусства.

Фото Владимира Ходакова

+++

 

Секрет современной иконы

МИХАИЛ БОКОВ, ПРОТОИЕРЕЙ АЛЕКСАНДР САЛТЫКОВ | 29 ЯНВАРЯ 2014 Г.
Декан факультета церковных художеств ПСТГУ — о том, какие трудности стоят перед современными иконописцами, зачем в эту область искусства приходят девушки, и почему модернисты не умеют писать лики.
Протоиерей Александр Салтыков: Секрет современной иконы
 
  • «Смысл иконы – в соединении миров»

Выставка икон, созданных преподавателями и студентами православных учебных заведений, открылась в Москве, в Центре славянской письменности и культуры. Правмир пообщался с куратором выставки — протоиереем Александром Салтыковым.

— Отец Александр, каковы основные трудности, с которыми сталкиваются современные иконописцы? На чем они чаще всего, что называется, спотыкаются?

— Иконописцы бывают разные: если они учились — у них одни проблемы, а если нет — проблемы совсем другие. Если говорить о тех, кто учится, то у них проблемы в основном связаны с тем, чтобы хорошо учиться, других проблем особенных нет. Если правильно поставлено преподавание и наличествует благочестие, то будут и успехи. А вот если благочестия или образования не хватает, то вот тут, конечно, успеха достичь трудно: получается недоразумение, в полном смысле слова — человек не разумеет до конца, что он хочет сделать. Две основы иконописного искусства — это образование и благочестие.

 

— А как вообще становятся иконописцами? Это занятие предполагает огромную ответственность — кто, какие люди готовы ее взять на себя?

— Приходят к нам в университет молодые люди, имеющие или не имеющие подготовку. Они проходят испытание, где показывают свое умение и благочестие. Благочестие хорошо видно по характеру работы, а потом еще мы с ними разговариваем, пытаемся понять, кто они такие. Несомненно, чтобы быть иконописцем, нужно верить в Бога и понимать, что это — не просто твои фантазии, а ты имеешь дело с высшей реальностью. И когда мы видим, что человек хорошо настроен и может учиться — мы его принимаем. К сожалению, идут в последнее время почти одни девушки.

— С чем это связано, на ваш взгляд? И чувствуется ли потом женская рука в иконах, которые они пишут?

— Связано это с тем, что мужчины быстрее теряют веру — легче, чаще, они менее устойчивы в вере, чем женщины. Это всеобщая особенность религиозности в современном мире. Раньше же девушки только вышивали, иконы писали исключительно мужчины. Сейчас это положение изменилось. Но не могу сказать, что женская рука чувствуется — на саму икону не влияет, кто ее пишет. Перед Богом все равны — нет ни мужчины, ни женщины, и как сказал апостол Павел в Послании к Колоссянам: «Нет ни Еллина, ни Иудея… раба, свободного, но все и во всём Христос».

Выставка икон студентов ПСТГУ

— Со времен классической русской иконописи, со времен Андрея Рублева до сегодняшних дней — что изменилось в написании икон?

— Это очень объемный вопрос: Андрей Рублев жил 600 лет назад, изменилось многое, и говорить обо всем сложно. Прошло множество эпох, река времени унесла огромное количество ценных вещей и идей. Мы очень много утратили в самом понимании иконы, и сейчас в первую очередь мы возрождаем именно это — понимание иконы. В иконе должна быть система и структура. Если люди не понимают этого, не ищут этого, если они не изучают эти вещи на древних подлинниках, то они никогда не станут хорошими иконописцами.

— Понимание иконы происходит за счет изучения исторических источников и традиций?

— Для нас древние иконы, написанные руками великих иконописцев — как бы вторая природа. Для всякого художника первый учитель — природа. А для иконописца такая природа — все древние иконы, которые рождались совершенно в другой исторической обстановке и были написаны совершенно другими людьми. Эти люди, как правило, вели подвижнический образ жизни, были созерцателями божественных откровений сами или находились под руководством святых старцев. Они жили в другом ритме, отличном от нашего, и благодаря всему этому произведения из-под их рук выходили совершенно другими. Древние иконы часто несут в себе идеальные черты, и недаром существует сказание, что иконы пишут ангелы. Поэтому для нас очень важно, чтобы наши иконописцы учились на тех образцах, о которых можно сказать: их писали ангелы.

Выставка икон студентов ПСТГУ

— Как повлияли различные течения в искусстве — те же модернизм или авангардизм — на развитие иконы?

— Я уверен, что приверженцы этих течений все очень хорошие люди, но они не понимают, что такое литургическое искусство. Мы же стоим на той позиции, что создаем именно литургическое искусство — оно вливается в ткань богослужения. Это основная разница.

Например, модернисты — они совсем не могут писать лики, а почему? Потому что они не понимают значения лика, в их сознании нет такого понятия, как святость. Когда иконописец пишет лик, он пытается достигнуть евангельского совершенства. А поле светского искусства — это какие-то случайные состояния души и эмоции.

— Сами иконописцы спорят о том, как правильно писать образ того или иного святого. Откуда берут начало эти споры?

— Это связано, вероятно, с понятием образца. Все иконы — по существу идеальные исторические портреты. Вот апостолы Петр и Павел имеют некоторые специфические черты внешности. Эти черты иконописец должен сохранить, сделать Петра и Павла узнаваемыми. То есть, он должен считаться с внешними особенностями человека, которого изображает. А эти внешние особенности до нас доходят в других произведениях, и отсюда проблема образца, канона. Если мы не будем интересоваться, какой нос был у апостола Петра и какой лоб у апостола Павла, какой у них был разрез глаз, как они выглядели-то мы будем изображать, в конечном счете, уже не их, а кого-то другого. Этого не должно быть.

Проблема образца — это, прежде всего, проблема внешнего сходства. Но, кроме того — еще и проблема канонического и благочестивого изображения, выработанного в результате многовековой традиции. Фигура святого должна выражать некое благочестивое духовное состояние, и вот это состояние нужно искать у своих предшественников. Здесь неправильно утверждать: «А вот я вижу так!». Нас не волнует, как ты это видишь — видишь и прекрасно — но нам важно, чтобы икона научала нас благочестию.

Выставка икон студентов ПСТГУ

— Насколько часто вам приходится, общаясь со студентами, будущими иконописцами, возвращать их в это каноническое русло? Они — люди молодые, и понятно, что порой им бывает трудно сдержать какие-то свои фантазийные порывы.

— Те, кто понимает, что благочестие и духовное состояние — это главные ценности в иконе, работают хорошо. Ведь, в конечном счете, именно этими параметрами икона и отличается от не-иконы. Светское искусство — авангардистское ли, модернистское, любое другое — не озабочено вопросами благочестия. А наше искусство — озабочено. Это принципиальная разница. Поэтому если молодой человек, пришедший на наш факультет, не озабочен вопросами благочестия, то он вряд ли останется на нем.

— Мы можем говорить о росте интереса к иконе в наше время?

— Судя по наличию споров, которые вокруг этого вопроса ведутся, интерес, конечно, возрос. И споры, как говорит апостол Павел, это хорошо: «Подобает быть разномыслиям между вами, дабы открылись между вами искусные».

Я имею в виду, прежде всего, спор между традиционалистами и модернистами. Предмет этого спора, как мне кажется — это все тот же вопрос благочестия: если вы хотите, чтобы ваша икона была подлинно благочестивой, вам необходимо сверяться с традицией. А если вы хотите что-то другое, то, конечно, традиция не нужна. Сторонники новых исканий говорят: надо что-то новое, это все мы уже видели. Хорошо, но в таком случае хочется ответить: если вы хотите чего-то нового, то пишите тогда новую литургию. У нас есть литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста, а литургии Петра Ивановича Смирнова у нас нет — пусть он напишет ее, а мы посмотрим, примет ее Церковь или нет? То же самое и в иконах: что здесь значит новое? В иконе может иметь место новое, но это всегда плод собственной богатой духовной жизни — на уровне подлинного творческого откровения и в рамках данного канона.

— А что нового может быть в рамках канона?

— Новое рождает сама церковная жизнь, каждый следующий виток истории производит новое. Вот, например, у нас есть гигантская иконография новых мучеников — тысячи и тысячи людей, с которых надо писать иконы. Новые судьбы, новые жития, новые ситуации появились. Вот убили русского царя со всей его семьей — это же колоссальнейшая творческая тема! Она, кстати говоря, более-менее раскрыта в иконописи, но никак не затронута светской живописью. Хотя это событие чрезвычайной исторической важности, необыкновенное по своему трагизму — но почему-то светское искусство не обращает на него никакого внимания. А вот церковное искусство этой темой очень интересуется, и огромное количество икон изображают сейчас царскую семью. Хотя изображают, конечно, очень по-разному.

Выставка икон студентов ПСТГУ

— Отсюда следует еще один вопрос: как быть иконописцам, изображающимновомучеников — на какую традицию и какие образцы опираться?

— Здесь требуется большой поиск, и окончательно современное церковное общество еще не выбрало, на чем остановиться. Исторически канон утверждался неформально — появлялся какой-то образ в искусстве, который хорошо ложится в литургическую жизнь и который молитвенно всех устраивает. Вот этот канонический образ царя и его семьи еще только предстоит выбрать.

— Какое будущее ждет икону, по вашему мнению?

— Здесь, я полагаю, не надо искать особых путей. Есть богослужебная жизнь, она существует и будет существовать до конца времен — так что беспокоиться насчет будущего иконы не нужно.

Выставка икон студентов ПСТГУ

 

 

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

 

 

 

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

 

 

Выставка икон студентов ПСТГУ

 

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

 

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

 

Выставка икон студентов ПСТГУ

Выставка икон студентов ПСТГУ

 

Беседовал Михаил Боков. Фото Евгения Глобенко

+++

 

Понимают ли современные иконописцы смысл иконы?

Появился ли у иконописцев свой стиль, или по-прежнему иконы пишутся «как в Византии», «как в XVI веке»? Иконописцев стало больше, но понимают ли они глубинный, богословский смысл иконы? Обо всём этом мы поговорили с куратором выставки искусствоведом Ириной Языковой.

Ирина Языкова. Фото Анны Гальпериной

 

– Что изменилось с тех пор, когда вы более 25 лет назад делали первую выставку современной иконописи?

– Тогда, в 1989 году, сразу после 1000-летия крещения Руси, мы боялись, что не наберем икон на достаточно большой зал, но набрали около ста работ, и очень радовались. Участники той выставки были полуподпольными иконописцами, имена которых почти не знали, за исключением нескольких человек, например, архимандрита Зинона (Теодора), его имя уже было на слуху.

Конечно, тогда был начальный уровень: иконописцы только начинали открывать традицию, хотя некоторые работали уже 10-15 лет. Но это было после десятилетий тотального уничтожения церковной культуры, это была духовная пустыня.

Сегодня же можно сказать, что традиция восстановилась и развивается. По-разному, на разных уровнях – есть иконописцы, которые делают работы очень высокого качества, но также очень много ремесленников. Ведь традиция идет не только вглубь, в высоту, но и вширь, – открывается много храмов, много людей заказывают иконы.

Ремесленники – это тоже нормально, и в Древней Руси не все были Андреи Рублевы. Средний уровень, слава Богу, растет. Но важны ориентиры – те, на кого стоит равняться, кто может быть учителем, кто пролагает пути традиции, а не только повторяет пройденное.

Поэтому мы стараемся на выставке показать мастеров, разные мастерские, но также и учебные заведения: это иконописная школа Московской духовной академии и Свято-Тихоновский университет, иконописная школа святого Алипия Печерского из Дубны. Дипломные работы студентов расположились рядом с работами уже сложившихся мастеров, таких как отец Зинон, Александр Лавданский, Александр Соколов, отец Андрей Давыдов, Ирина Зарон. Это нужно, чтобы показать, что молодые тоже могут писать достойные иконы, что есть у мастеров достойная смена.

Молодеющая традиция

На выставке вообще много работ молодых иконописцев, и это радует – традиция молодеет. Одно время мне казалось, что хорошо работают только мастера, которых я знала 20-25 лет назад, и что всё время повторялись одни и те же имена. Сейчас появляются новые имена.

Е. Луканина. Умиление

Е. Луканина. Умиление

Сегодня успешно трудится уже второе поколение, есть целые династии иконописцев. Например, прекрасно работает Филипп Давыдов, сын отца Андрея Давыдова, со своей женой Ольгой Шаламовой; Александр Черный, сын Сергея Черного; дети Лавданского и Соколова тоже приобщились к церковному искусству. То есть в иконопись пришли люди, которые видели, как делается икона, с самого детства, они буквально выросли на лесах храмов.

Обычно мы показывали работы московских иконописцев, но на эту выставку удалось привезти произведения иконописцев из Питера, Владимира, Суздаля, Архангельска, Свияжска, Твери. Так что выставка дает представление, что делается в других городах, а не только в столице. Вообще-то это редкий случай – когда столько разных иконописцев экспонируются вместе.

В. Жданова. Преподобный Серафим Вырицкий

В. Жданова. Преподобный Серафим Вырицкий

Различать стиль и канон

– Можно ли говорить про язык современной иконы?

– Нельзя сказать, что существует какой-то общий стиль – мы видим сегодня большое стилистическое разнообразие. И это хорошо.

Но еще важно отметить, что сегодня есть общее стремление к тому, чтобы сделать икону художественным произведением, а не просто неким слепком, списком, копией, чтобы повторить все складочки древних образов. В то же время многие иконописцы, создавая произведение, стремятся не потерять каноничность, строгость, молитвенность.

Мне нравится разнообразие стилистических поисков, потому что одно время было распространено стремление сделать икону «как в XV веке», например, или «как в ранневизантийский период» и так далее. А сейчас развитие идет по пути, что называется, авторской иконы, когда нет привязки к определенному стилю, но появляется своя самостоятельная и очень узнаваемая манера. Иконописцы, слава Богу, стали различать стиль и канон, и при соблюдении канона они не боятся художественной свободы, поиска новых выразительных средств.

Иван Кусов, Святой целитель Пателеимон

Иван Кусов, Святой целитель Пателеимон

Хотя на выставке есть и иконы-копии, они хорошего качества, в них точно виден и образец, и мастерство исполнителя, но их немного, всё больше иконописцев, которые уже хорошо усвоили иконописный язык, свободно перерабатывают образцы и выдают оригинальные вещи.

Бог же не творит всё одинаково – и человек тоже должен стремиться к тому, чтобы творить новое. И для Бога в том числе.

Конечно, иконы пишутся для Церкви, для Бога, а не для самовыражения, в них не нужно стремиться показывать что-то эдакое, сильно оригинальничать. Но икона должна быть высокохудожественным произведением, иконописец может сказать свое слово так, чтобы оно было услышано, написать так, чтобы его икона стала для кого-то откровением.

По идее, каждая икона, каждый образ должен быть уникальным, потому что красота любого святого индивидуальна, неповторима. Я уж не говорю о Богородице, о Христе.

Тон свободы, поиска, художественной неповторимости, что особенно чувствуется в последнее десятилетие, опять же задают мастера. Помню, каким открытием стали лет 10-15 назад появившиеся на выставке иконы Ирины Зарон. Она с начала девяностых работала для храмов, ничего не показывая на выставках, как-то вдали от всех. А потом однажды дала свои иконы на выставку и все стали ходить смотреть на них, потому что она – удивительный художник, ее ни с кем не спутаешь, она пишет канонично и при этом свободно, я бы сказала, в художественно изысканной манере, и это всегда живые и по-настоящему новые произведения.

Мария Египетская

Мария Египетская

Богословие или ремесло?

– Насколько сейчас художники прониклись именно богословским пониманием иконы?

– Есть иконописцы-богословы, но их мало. Отец Зинон – редкий пример, чтобы понять это, достаточно почитать его тексты. С некоторыми его суждениями трудно согласиться, но именно потому, что он думает, размышляет, ищет. Александр Соколов, недавно от нас ушедший, тоже смотрел на икону с точки зрения богословской глубины.

По большей же части люди идут путем ремесла, в лучшем случае – искусства, постигая икону с этой стороны. Это тоже неплохо, мастерство необходимо. Но, к сожалению, не все понимают, что такое богословский язык иконы. Теоретически все сегодня грамотные, все читали Флоренского, Трубецкого, Успенского, писания Святых отцов об иконе – Иоанна Дамаскина, Федора Студита… Но икона не просто отражение богословия, она и есть способ богословствования. Вот этого, к сожалению, в большинстве случаев у иконописцев нет, они не могут пойти дальше, чем просто художественное выражение канонических форм.

Поэтому не все понимают глубину образа, не все умеют сделать новый образ. Но всё равно сейчас в иконописи есть движение, нет застылости на месте, и это хорошо, это живой процесс.

По выставкам, которые проходят раз в два-три года, я вижу, что и молодые растут, тянутся, пользуются находками, пусть не своими, а чужими, всё равно это движение.

М. Шешуков. Симеон Богоприимец

М. Шешуков. Симеон Богоприимец

– Иконописцам стало понятно, как писать образы новомучеников?

– К сожалению, это остается проблемой. Мы, когда собирали эту выставку (а готовить ее начали больше чем за полгода), даже просили некоторых иконописцев: «Напишите какие-то новые образы». И я заметила, что очень мало пишут новомучеников, потому что они не получаются. Как правило, берут древних святых, просто менее известных…

Сделать новый образ – это уже значит мыслить по-иконному. То есть не просто научиться ремеслу, не просто быть художником, который пишет в иконном стиле, а действительно сделать новый образ. Пока так не получается. Образы новомучеников – это, наверное, самая большая проблема вообще в современной иконописи.

Имена иконописцев нужно знать

– На что стоит обратить внимание на выставке?

– Всегда радует Ирина Зарон, ее тонкие и глубокие работы. Рядом с ними, по контрасту – замечательные иконы отца Андрея Давыдова из Суздаля, который работает в технике энкаустики (восковой живописи). У него всегда яркие, декоративные, радостные образы.

Есть на выставке две иконы отца Зинона. Это, кстати, редкий момент, он не любит давать иконы на выставку.

Архимандрит Зинон. Святой Исаак Сирин

Архимандрит Зинон. Святой Исаак Сирин

Заслуживают внимания работы иконописца, которого мы недавно открыли через интернет – Максима Шишукова из Свияжска. Он, художник по образованию, пишет очень необычно, ни на кого не похоже.

Интересны работы петербургских иконописцев – Филиппа Давыдова и Ольги Шаламовой, Дмитрия Мироненко, Александра Стальнова.

Мироненко. Св. Стефан

Дмитрий Мироненко. Святой первомученик Стефан

Хочется отметить работы мастерской Новотихвинского монастыря из Екатеринбурга.

Мастерская Новотихвинского монастыря. Снятие с Креста 1

Мастерская Новотихвинского монастыря. Снятие с Креста

На выставке есть и мозаика. Так, Александр Давыдович Корноухов дал свой эскиз в материале – огромная четырехметровая мозаика Спасителя. Интересны мозаики молодого мастера Дениса Иванникова.

– Сейчас много учебных заведений, готовящих именно иконописцев. Но на слуху почему-то всё те же имена мастеров, которые начинали еще в советское или постсоветское время, у которых было художественное образование, но иконопись они изучали самостоятельно…

– Имена младшего поколения иконописцев просто не на слуху, но они есть. Те же Филипп Давыдов, Ольга Шаламова, Денис Иванников, которых я упомянула. Или, например, Александр Солдатов (он в нынешней выставке, правда, не участвует), выпускник Иконописной школы при Московской духовной академии, сейчас он уже преподаватель – это один из лучших мастеров сегодня. У нас представлено несколько дипломных работ этой школы, показывающих, что там обучают на очень высоком уровне.

Зачем мы устраиваем выставки? Именно для того, чтобы люди знали имена современных иконописцев. Потому что даже в храмах, которые расписывали известные художники, прихожане часто этого не знают.

Я сколько раз спрашивала в Серпухове: «Вы знаете, кто написал икону “Неупиваемая Чаша”?» Не знают. И удивляются, что написал ее на тот момент 33-летний Александр Соколов: «А мы думали, она старинная».

Мне хочется, чтобы выставка была для народа открытием имен. Мы привыкли, что искусство иконы анонимное. Да, оно анонимное в каком-то смысле. У нас нет традиции подписывать иконы, как в Греции. Но всё равно и в Древней Руси знали имена Андрея Рублева, Дионисия, потому что их искусство отличалось от других и люди это замечали.

Хотелось бы, чтобы люди ходили на выставку, смотрели, узнавали и запоминали эти имена, эти образы, чтобы они знали: у нас хорошие иконописцы, есть на что посмотреть, есть чем полюбоваться, есть даже у кого заказать икону.

У выставки много целей, и надеюсь, что все они будут достигнуты. Надеюсь, что выставка не разочарует, а наоборот, будет открытием для многих людей.

Ирина Константиновна Языкова родилась в Москве. В 1981 году окончила отделение искусства исторического факультета МГУ. После университета работала в Государственном музее архитектуры им. А.В. Щусева, затем во Всероссийском обществе охраны памятников истории и культуры (ВООПИиК).

С 1980-х годов читает лекции по иконописи для самой широкой аудитории. Впоследствии эти лекции легли в основу ее первой монографии «Богословие иконы», написанной по заказу Московской Патриархии, готовившей серию учебников для духовных школ. Вышло второе, исправленное и дополненное издание «Богословия иконы».

С 1991 года преподает в богословских вузах. Первым среди них был Общедоступный православный университет (ОПУ), основанный протоиереем Александром Менем в 1990 году. В 1995-м перешла в Библейско-богословский институт святого апостола Андрея (ББИ), который выделился из ОПУ как самостоятельный аккредитованный богословский вуз. Ныне она занимает должность проректора ББИ.

С 2001 года читает курс по церковному искусству в Коломенской духовной семинарии. С 2002 года преподавала также в Российском православном институте святого Иоанна Богослова на факультете церковно-исторической живописи. Была деканом этого факультета.

В 2002 году в Италии издательством «Матрёнин двор» была выпущена книга Ирины Языковой «Се творю всё новое. Икона в ХХ веке». Книга вышла на двух языках – итальянском и русском – и стала первым серьезным исследованием иконописной традиции прошедшего столетия. Эта книга легла в основу диссертационной работы Ирины Языковой «Икона в духовной культуре России ХХ века» на соискание ученой степени кандидата наук, которую она защитила в 2005 году.

Весной 1989 года, работая в ВООПИиК заведующей выставочным залом, Ирина Языкова подготовила выставку «Современная икона», которая экспонировалась в Знаменском соборе на Варварке (тогда улица Разина). С этого времени исследовательский интерес Ирины Языковой сосредоточился на современном иконописном творчестве. Ею написаны десятки статей, подготовлены несколько каталогов современных иконописцев, она постоянно выступает с этой темой на научных конференциях и круглых столах, устраивает выставки.

В 2008 году Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II наградил Ирину Языкову орденом святой равноапостольной княгини Ольги III степени за многолетнюю преподавательскую работу и исследовательскую деятельность.

pravmir.ru

+++

«Смысл иконы – в соединении миров»

Чем икона отличается от религиозной картины? Почему мы смотрим на иконы не так, как люди Византии или Древней Руси? Нужно ли отменять высокий иконостас? Об этом и многом другом мы говорим с Алексеем Лидовым, византологом, историком искусства, академиком РАХ, директором Научного Центра восточнохристианской культуры, заведующим отделом Института мировой культуры МГУ.

«Смысл иконы – в соединении миров»
Алексей Лидов. Синай, рядом с иконой Христа Пантократора VI в

Отличается ли восприятие иконы современным человеком от восприятия людей, живших в Византии или Древней Руси?

– Конечно, в значительной степени поменялась система ценностей и способ видения мира. Восприятие иконы в Византии было гораздо более органичным и естественным.

Можно говорить в целом об иконическом способе восприятии мира, когда мир мыслится не как окончательная и последняя реальность, после которой ничего нет. Именно традиция Нового времени в той или иной форме доводит до нас мысль, что ничего, кроме того, что мы имеем, не существует.

В Византии люди воспринимали то, что они видели, как образ-посредник, как некое отражение другой реальности. Понятие иконического – наше главное наследие, полученное от Византии, но оно абсолютно не звучит в современной культуре, в частности, в культуре современной России. Хотя присутствует в нашем сознании или даже в подсознании, и многое определяет в восприятии мира, даже не будучи осмысленным.

Это ощущение мира как иконы, как отражение другой, высшей реальности проходит через всю русскую культуру.

Когда мы задумываемся, чем Толстой и Достоевский, как писатели, отличаются от Диккенса или Бальзака, то понимаем – именно этим иконическим восприятием мира: они описывают мир как образ-посредник, как способ перехода в другую реальность. Эта особенность, о которой они сами, скорее всего, никогда и не думали, на мой взгляд, унаследована из Византии.

То есть, правильно «считать» икону со всеми смыслами и символами в Византии мог не только богословски образованный человек, но и совсем не имеющий никакого образования?

– Икона как раз была объединяющим фактором, и восприятие иконического – общая основа культуры, это было доступно и простому крестьянину, и интеллектуалу-аристократу.

С другой стороны, конечно, были разные иконы, и мы знаем, что в Византии существовала некая иерархия эстетического, и образованные люди вполне оценивали красоту иконы и изящество письма. Сохранился рассказ византийского интеллектуала Михаила Пселла о том, как он ворует иконы из храма. Он объясняет, что ворует не те иконы, которые в драгоценных окладах, и совсем не потому, что они дорого стоят, а именно потому, что, видя невероятную красоту, не может удержаться.

Уверен, что эту красоту в значительной степени воспринимали и очень простые люди. Нам сейчас это трудно представить в нашем обществе, где со времен Петра существуют две культуры: народная и аристократическая. Образованный класс был выведен из национальной культуры и погружен в культуру иноприродную, при том условии, что основная масса народа, то есть, более 90 процентов, остались в культуре традиционной, в культуре византийского типа.

На протяжении нескольких столетий Россия жила в ситуации двух разных систем ценностей. Для образованного класса в его системе ценностей икона как таковая вообще не имела никакого значения, была не замечаема и в каком-то смысле презираема.

Открытие иконы как явления искусства и духовной жизни происходит в конце XIX века. В этом огромную роль сыграли старообрядцы, которые были первыми собирателями икон и которые установили иерархию ценностей в иконописании, например, увидели отличие образов XV века от поздней традиции.

В дальнейшем происходит эстетическое открытие иконы – главным образом в культуре авангарда, который увидел в иконописи оригинальное формотворчество, практически не видя духовных смыслов.

Осознание того, что икона – это совершенно другой способ восприятия мира, отличный от просто религиозной картины, появились не так давно. Для обычного человека икона – разновидность религиозной картины, и не более того.

Хотя между религиозной картиной, к примеру, «Явление Христа народу» Александра Иванова и, допустим, «Троицей» Андрея Рублева лежит пропасть. Это два совершенно разных явления по типу восприятия мира. Нормальному человеку не придет в голову молиться на великую картину Александра Иванова. Он будет ее подробно рассматривать, изучать, вспоминать какие-то тексты.

Явление Христа народу (Александр Иванов)

Тогда, как смысл иконы, в частности «Троицы» Андрея Рублева – это перевод смотрящего в другую реальность. Смысл иконы – в соединении миров. Это два разных типа восприятия мира. Это же отличает нашу икону от традиции католической живописи.

Итальянские храмы полны замечательной религиозной живописью, но многие, бывая в Италии, замечали – когда речь идет о молельном образе, те же итальянцы рядом со своим прекрасным религиозными фресками и скульптурными украшениями ставят византийскую икону, иногда весьма простого письма.

Очень часто там можно увидеть репродукцию иконы Владимирской Богоматери или «Троицы» Андрея Рублева. Когда нужно молиться, и нужен образ-посредник, то византийскую икону заменить ничто не может.

Владимирская икона Богородицы

Но, все-таки, честно говоря, трудно представить, что византийский ученый-богослов и, скажем, крестьянин, одинаково видели все смыслы иконы.

– Мы сейчас очень недооцениваем уровень восприятия средневекового «простого люда», который был гораздо более образованным, чем нам кажется. Речь о людях, выросших внутри православной культуры и по-своему образованных.

Например, в Константинополе в XII веке все жители имели начальное образование (я имею в виду городской народ: ремесленники, торговцы и так далее). И в это начальное образование входило знание о Платоне и Аристотеле, о Плутархе, о пьесах Софокла, не говоря о знании Евангелия и основах богословия.

И поэтому, когда в Византии возникали богословские споры, отголоски этих споров звучали на городских улицах, что иногда раздражало высоколобых философов и богословов. Они писали, что на рынке народ, вместо того, чтобы сидеть и продавать зелень или иные товары, спорит, например, о взаимодействии Божественной и человеческой природ у Христа. Это типичная византийская картинка, которую нам трудно представить.

Икона – это как раз то, что объединяло народ в Средние века. Да, конечно, какие-то изыски иконографии простые люди могли не понимать. Но, это было такое, если хотите, многослойное восприятие реальности, в которой были разные уровни глубины.

Вот, например, стихи Пушкина в русской культуре XIX века. Ведь их же читали в крестьянских домах! Конечно, какой-нибудь профессор филологии Петербургского университета воспринимал эти стихи гораздо более многослойно – но это не значит, что простые люди не могли их воспринимать и им радоваться.

С другой стороны, для того, чтобы оценить византийскую традицию в ее полноте, надо помнить о ее двух важнейших образах – утонченно-аристократическом и экспрессивно-монашеском.

Первый связан с переосмысленными традициями античности, второй – с монашеской культурой восточнохристианских монастырей. Следы ее можно увидеть, например, в современной Каппадокии – десятки пещерных храмов, расписанных фресками. Это искусство, совершенно не похожее на то, что было в Константинополе. Тут не нужен был античный идеал, античная красота, монахи ее сознательно отвергли как красоту чувственную, уводящую, по их мнению, от основных духовных смыслов.

Это искусство стремилось к чистой духовности и открытой экспрессии, даже за счет сознательного упрощения форм. Иногда эти фрески похожи на современную абстрактную живопись. И эти два центра, два лика одной культуры, влияли друг на друга.

Жены-мироносицы и ангел на гробе. Фреска пещерной церкви в Каппадокии. XI в

Какое влияние на храмовое искусство и иконопись оказало появление многоярусного иконостаса? Почему нам трудно воспринимать маленькую алтарную преграду?

– Это очень интересный сюжет, как алтарь и алтарное пространство постепенно закрывается от верующих. Да, в какой-то степени нам не привычна низкая алтарная преграда. Но в последнее время я все чаще вижу возвращение к византийской алтарной преграде в некоторых храмах, где отказываются от многоярусного высокого иконостаса.

Здесь мы повторяем путь, который проделывали наши предки в XIX веке, которые обращались к неовизантийскому стилю: неовизантийские храмы, начиная со всем известного храма Христа Спасителя, стояли по всей России. В Храме Христа Спасителя у нас не многоярусный иконостас.

В ранней Византии алтарные преграды были не только низкими мраморными перегородками, но они были по преимуществу открытыми. И это была неотъемлемая часть византийской Литургии, которую во всех ее основных этапах могли видеть верующие в храме. И, конечно же, её могли видеть во всех подробностях те, кто находился на хорах.

В XI веке начинается закрытие иконостаса. Это было связано с тенденциями уменьшения зрелищности и с усилением мистического переживания таинства. Такая практика стала распространяться в середине XI века в монастырях. Это вообще очень важный период, когда появляется новая византийская иконография, с центральной композицией «Причащения апостолов», с образом Христа-священника.

Эти изменения тесно связаны с полемикой вокруг схизмы 1054 года и с осознанием многими византийскими богословами, что они принадлежат к другому типу христианства, чем Запад. И вот эту свою иную веру они захотели подчеркнуть в иконографии. С этим связан и процесс закрытия алтарей, и помещением икон между колонками алтарной преграды.

Но, как мы знаем из письменных источников и сохранившихся памятников, практически до XV века в Византии не было заданной модели – какой следует быть алтарной преграде. И одновременно в том же Константинополе существовали самые разные алтарные преграды: от абсолютно открытых до многоярусных.

На Афоне в XIV веке, скорее всего, в окружении Филофея Коккина, будущего Константинопольского Патриарха, была осуществлена реформа. Её причины понятны: Византийская империя шла к своей гибели, к тому времени распался на разные политические структуры православный мир, и замысел тех, кто проводил реформу, состоял в том, чтобы унифицировать литургическую жизнь в условиях политически распадающегося византийского содружества государств, и за счет унификации сохранить единство православия.

Появление высокого иконостаса, на мой взгляд, было неотъемлемой частью этого процесса. Первые примеры высокого иконостаса, что показательно, мы видим на Руси, в том числе в Успенском соборе Московского кремля. Знаменательно, что осуществляет эти попытки митрополит Киприан, который был келейником Филофея Коккина, то есть, был его ближайшим сподвижником. Он принес на Русь эту великую идею унификации литургической жизни в условиях политического распада. У него, конечно, были помощники и среди великих художников, в этом процессе, как мы можем догадываться, участвовал и Феофан Грек.

В чем смысл многоярусного иконостаса? Отец Павел Флоренский назвал иконостас прозрачной стеной. Стеной, которая, с одной стороны, закрывает пространство таинства, а с другой – создает образ этого таинства, доступный всем через иконную структуру многоярусного иконостаса. То есть одновременно создает образ таинства и скрывает его.

Иконостас – это одновременно и образ мироздания. В этом смысле иконостас играет ту же роль, которую в Ветхозаветном храме играла знаменитая Храмовая Завеса, которая отделяла Святое святых.

Так что многоярусный иконостас – очень интересное явление, вокруг которого до сих пор идут споры, потому что очень многие западные богословы критикуют эту традицию, как богословски неправильную.

Исторически на Западе была алтарная преграда, но в XVIII веке, в связи с идеями Просвещения, её не только отменили, но и практически уничтожили, так что было потеряно огромное количество памятников. Алтарная преграда упразднялась в связи с идеей просвещённого христианства, которому не нужно прятать от верующих таинство.

Но суть иконостаса не в том, чтобы скрывать таинство как таковое, а в том, чтобы переживать образ таинства, не имея к нему прямого доступа. То есть сохранение традиции, которая идет еще от Ветхозаветного храма, где только первосвященник один раз в год мог войти в Святое святых – место присутствия Божия, – для того, чтобы окропить Ковчег Завета кровью жертвенного агнца.

Поскольку Господь невидим, то это знание о святости, о таинстве гораздо важнее, чем непосредственное созерцание самого таинства. Эта идея переходит и в православную византийскую традицию.

Мы знаем в Византии очень яркие примеры так называемых невидимых икон. Есть иконы спрятанные, которые никогда нельзя увидеть, как например, главная чудотворная икона Кипра – икона Богородицы Киккотисса, почитаемая в одноименном монастыре. Она закрыта окладами и завесами, и категорически запрещается саму древнюю икону увидеть.

Это очень важное переживание невидимого, которое настолько значимо и священно, что даже обыкновенное зрение не соответствует его статусу. Неотъемлемая часть нашей традиции, даже – нашего религиозного мистицизма, который, благодаря высокому иконостасу развился на Руси даже в большей степени, чем в Византии.

Киккская икона Божией Матери

Сегодня появляются образы святых с подсветкой, с переливами и так далее. Как вы относитесь к таким иконам – и можно ли их считать иконами?

– В большинстве случаев это нельзя рассматривать иначе, чем как профанацию и попытку сделать святыню общедоступной, на продажу, для внешнего развлечения.

При этом я – не противник нововведений, напротив, сторонник очень деликатного, глубокого и последовательного размышления на тему использования в церкви новейших технологий, в частности мультимедийных инсталляций. Мне кажется, что тут есть большая перспектива. Но это серьезная большая работа.

То, что мы видим сейчас, как правило, раздражает своей примитивностью и несовпадением с традицией. Вроде распространенных неоновых вывесок «Христос Воскресе!», которые зажигаются на иконостасе в определённый момент. Как на это может реагировать обычный нормальный человек? Он начинает воспринимать храм как некий магазин, где он привык видеть такие рекламные вывески, и реагировать на это соответственно.

Мне кажется, большая проблема связана со светом в современном храме. Драматургия света – важная часть византийской культуры, которая организует восприятие сакрального пространства. Понятно, что в современных условиях без электрического света не обойтись. Но применять его в храме, особенно во время Литургии, надо с невероятной осторожностью, потому, что он искажает суть.

Неслучайно в старообрядческих церквях, насколько мне известно, существует запрет на использование электрического света. И не потому, что они категорически не желают принимать ничего нового, а потому, что остро чувствуют иноприродность этих технологий по отношению к смыслу православного богослужения. Это все равно, как православную икону раскрасить цветными лампочками, как игрушку на елке. Но электрическая елочная игрушка не может стать образом-посредником, который приведет нас в другую реальность.

И это часть большой проблемы. Икона – язык нашей культуры, ее основа, о которой мы практически ничего не знаем. Мы не умеем по-настоящему говорить на языке иконы, потому что нас никто никогда этому не учил.

И практически нигде этому не учат. Ну, может быть, в семинарии в общем курсе что-то прозвучит про иконы или, в лучшем случае, в кратком курсе истории живописи. Но это не приводит к пониманию иконического.

Изучение языка иконы должно стать одной из основ общего образования русского человека. Потому что понимание икон напрямую связано с этой национальной идентичностью.

Детей с детсадовского возраста следует водить в музеи, где есть замечательные древние иконы, и, показывая, объяснять, что это за искусство и чем, например, икона XII века отличается от иконы XV века и XVII века. Потому, что это все разные языки внутри одного великого языка.

Сейчас, когда уже появились замечательные, высокопрофессиональные художники, которые создают оригинальные иконы в рамках византийской традиции, особенно важно сделать изучение иконы частью образования. И это важно для самих художников, которые, освоив традицию, могут пытаться создать что-то новое.

Мы говорили об этом на презентации замечательного альманаха «Дары», посвященного современной православной культуре, главным образом, проблеме иконы и современной религиозной картины.

Мы подошли к очень важному рубежу: уже накоплены силы и опыт, чтобы создавать новое, современное православное искусство и современную православную икону. Которая будет не просто повторением когда-то сделанного, а привнесет новые современные смыслы и откроет новую эпоху в развитии тысячелетней традиции русской иконописи. Это своего рода вызов культуре нашего времени: можем ли мы создать что-то свое в рамках великой традиции?

Алексей Лидов

Можно ли говорить, что русская иконопись – это путь развития византийской традиции?

– Несомненно. Достаточно прийти в Третьяковскую галерею: в первом зале иконы домонгольской эпохи, а в последнем – иконы XVII века, можно оценить огромную разницу и проследить некий путь. Но надо понимать, что это отнюдь не путь линейного прогресса. Скорее, увы, это путь некого искажения византийской традиции.

В моей новой книге «Иконы» есть глава, где говорится об искажении византийской традиции иконы и ее понимания как пространственного образа. Значительную роль в этом искажении сыграло изменение технологий в XVI веке, когда процесс иконописания свелся к воспроизведению прорисей – схем, которые переносились на доску и затем раскрашивались. Да, икона стала доступной для широкого распространения, но это искажает художественную суть явления.

Византийские мастера так никогда не писали. Художники не смотрели на иконописный подлинник, не повторяли схемы. В «худшем» случае они смотрели на замечательные иконы, которые писались иконописцами предыдущих столетий и, вдохновляясь ими, создавали свой собственный образ.

Сейчас все, по большей части, сведено к некому унифицированному ремеслу. Икону опустили до уровня товара. На это мне могут ответить, что так было всегда, и в XIX веке и в XVIII торговцы носили дешевые иконы по русским деревням, по городкам, вместе с иконами продавая всякую всячину – дешевую парфюмерию и украшения.

Но в нашей традиции, к сожалению, подавляющее большинство сограждан вообще не понимает разницу между хорошей иконой, не очень хорошей и дешевой подделкой. И тем более, между иконой, которая является произведением искусства и просто чем-то, сделанным на продажу.

И это, повторюсь, колоссальный пробел в нашем образовании. Пробел, связанный с тем, что мы до сих пор не можем восстановить ни собственную идентичность, ни собственное чувство достоинства, потому что мы не понимаем, кто мы, мы ничего не знаем о наших истоках в Византии, не знаем об основных формах нашей духовной культуры, в частности, об иконе и понятии иконического, которое определяет наше своеобразие и значительные достижения русской культуры.

И осознание собственного невежества – уже огромный шаг вперед и обещание будущих открытий.

ОКСАНА ГОЛОВКО, pravmir.ru
+++

Белые стены лучше, чем плохая роспись, или для чего современному миру икона?

ПРОТОИЕРЕЙ НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ, АЛИСА СТРУКОВА

Первое воскресенье Великого поста именуется Неделей Торжества Православия. События этого праздника исторически связаны с победой православия над иконоборчеством, центр которого пришелся на VIII-IX века Византийской империи. Что же празднуется в день Торжества Православия? В чем глубинная связь между Православием и иконопочитанием? В чем глубина самого Православия? О сути иконы и иконопочитания с протоиереем Николаем Чернышевым, клириком храма Святителя Николая в Кленниках, иконописцем, членом Патриаршей искусствоведческой комиссии, доцентом кафедры иконописания ПСТГУ, руководителем мастерской беседует Алиса Струкова.

Белые стены лучше, чем плохая роспись, или для чего современному миру икона?
Протоиерей Николай Чернышев

В поисках образа

— Когда изучаешь историю иконопочитания, становится очевидно, что многие процессы повторяются в истории человечества снова и снова. Сегодня совсем другие реалии, но многие проблемы восприятия иконы актуальны до сего дня.

— Самое удивительное, что и сегодня не только Церковь, но и мир жаждет образа. В разные века и эпохи иконы уничтожали, сжигали десятками, тысячами, сотнями тысяч, распродавали, забрасывали насмешками, обвиняли в устаревшем примитиве, но, несмотря ни на что, икона необходима современному миру.

Андрей Рублев. Спас Вседержитель. Начало XV века. Звенигород

— Если вернуться к истокам зарождения иконы… Благовестие распространялось по миру, Церковь преображала, воцерковляла все лучшее, что встречала на путях своего развития. Из разнообразия содержания античности Церковь восприняла и преобразила именно красоту…

— Да, происходило преображение искусства, переосмысление, наполнение древних форм новыми смыслами, новым содержанием. Впрочем, и формы постепенно менялись, из языка античности преображались в язык иконы.

— Пользуясь образом апостола Павла, употребленным им в Ареопаге, язычники-эллины принимали того Неведомого Бога, пьедестал для Которого уже был готов. Для жителей той эпохи были понятны старые символы, которые наполнялись новым смыслом. Каждое время рождает свои стили и образы. На иконах византийского периода евангельские события вписаны в греческие и римские интерьеры, в Средние века европейские художники переносили библейские сюжеты в местные пейзажи и привычную архитектуру, а героев облачали в современные им костюмы… Прошло более двух тысячелетий. Может ли наш мир представить икону в образах современности, как лучшие проповедники находят для проповеди средства образного ряда, близкого сегодня каждому?

— Не будем путать византийскую икону и картины религиозного содержания мастеров Возрождения. В отличие от светских образов, для которых передача конкретной среды совершенно необходима и содействует силе передачи содержания картины, для иконы конкретные реалии быта, повествовательность по смыслу отходят на второй, на третий план.

Икона по природе своей призвана являть вечное, поэтому она так во многом стабильна и неизменна. Ей не нужно отображать то, что принадлежит сиюминутной моде, например, в архитектуре, в одеждах, в макияже — всему тому, что апостол назвал «преходящим образом века сего…» (1Кор.7, 31). В идеальном понимании икона призвана к отображению встречи и единения человека и Бога. Во всей полноте это единение будет нам явлено только в жизни будущего века, сейчас мы смотрим «как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (1 Кор. 13, 12), но смотрим в вечность. Поэтому и язык иконы должен являть это соединение временного и вечного, соединение человека и Предвечного Бога. Вот почему так много черт в иконе остаются неизменными. Но при этом можно много говорить об изменчивости стилей в иконописании разных эпох и стран.

Стиль эпохи характеризует лицо того или иного времени и естественно меняется, когда меняются характеристики времени. Над поиском стиля своего времени нет нужды специально трудиться, он приходит органично. Повторю: первичным должен быть поиск образа человека, соединенного с Богом.

Икона работы о. Зинона. Спас на убрусе

Защищать или отдавать?

— Когда Константинопольский император начал иконоборческое движение, то первым уничтожили образ Спасителя, который был расположен над главными вратами города, после чего к воротам пришли защитники иконопочитания и до смерти избили человека, который это сделал. После этого начались войны, кровавые гонения.

Из истории ХХ века мы видим, что когда отбирали церковные ценности, то многие костьми ложились, чтобы не отдавать церковное имущество. А вот святитель Тихон сказал: «Отдавайте!» В наше время тоже периодически слышен клич о том, чтобы собираться и защищать церковные ценности.

VII Вселенский собор вывел еще и такую истину: икона — образ Божий, но она по сути, по естеству не тождественна Богу. Мне кажется, необходимо правильное отношение к святыне, христианское видение шкалы ценностей. Можно ли было убивать того, кто, выполняя задание императора, снимал и уничтожал образ с Константинопольских ворот?..

— Да, святитель Тихон, исповедник, так и говорил: «Кроме богослужебных сосудов, кроме того, что необходимо для совершения Литургии, отдавайте все!». Здесь как раз вспоминаются слова Спасителя о том, что всегда стоит отдавать кесарю кесарево. Даже если это создавалось трудами во имя Божие, трудами и потом многих-многих людей, их бескорыстными пожертвованиями… Иногда приходится отдать и последнюю рубашку, чтобы никому не отдать свою душу. При разговоре о святынях важно помнить, что главная святыня в мире Божьем — человек. Первая икона, которую Бог создал по Своему образу и подобию, — это человек, Адам.

Когда такие краеугольные камни не замечаем, когда мы забываем основы церковной догматики, а начинаем думать только лишь о вторичных, забывая основополагающие, фундаментальные понятия, то все приходит в хаос. Тогда мы начинаем воевать, сами не понимая, за что…

Человек — вот главная святыня в мире Божьем, это еще раз нам показал второй Адам, умерев на кресте ради каждого из нас. На кресте Он молился и за своих палачей тоже: «Отче, прости им, ибо не ведают, что творят» (Лк. 23.34).

Образ Спасителя из монастыря св. Екатерины на Синае

Миссия иконы

— В сотериологическом плане, в деле спасения человечества какую миссию несет икона?

— Ответ — в оросе VII Вселенского собора: почитать икону следует наряду с Крестом и Евангелием. Следовательно, икона столь же необходима, столь же спасительна для нас, как Крест и Евангелие. Это надо постараться еще и еще раз осмыслить. Можно ли, не зная Евангелия, получить спасение? Можно ли, не неся крест, получить спасение? Можно ли, не созерцая икону, получить спасение? Это вопросы одного порядка.

— Бог стал человеком для того, чтобы вернуть человека в Вечность, воссоединить его с Собой. Для этого Он дал земле Церковь, которая начала жить своей жизнью. В какой-то момент церковной истории в ее лоне начали появляться священные изображения, потом — иконы… Иные христиане Запада считают, что спасение возможно и без иконы.

— Смотря о чем речь. Если речь идет об иконе на доске, в киоте перед лампадой, то, наверное, возможно. Нужно еще раз вернуться к первым векам христианства, когда, как известно, икон не было, и когда первые апологеты относились к изображениям с крайней осторожностью. Мы знаем пустынников более поздних эпох, которые спасались без икон. Какая икона была в пустыне у преподобной Марии Египетской?

В самом человеке, в его сердце должен жить и быть явлен образ Божий. Тогда это и становится главным, тогда он начинает видеть этот Образ. А это значит, что и отшельники живут созерцанием Образа Божия, идя крестным путем, исполняя Евангелие.

Бывал я в западных странах, в том числе в протестантские храмы заходил. Знаете, практически в каждом-то Владимирская, то Троица преподобного Андрея Рублева. Эти образы полюбили в том числе и протестанты. Несмотря на все декларации, икона входит и в жизнь протестантской культуры. Это дар Православия христианству да и всему миру. Вот ведь в чем реальность, пусть пока это не везде, и по-прежнему можно слышать голоса о том, что иконопочитание — это поклонение идолам. Но, повторю, те же самые ревнители чистоты «библейской веры», лишенной идолопоклонства, в своих храмах сейчас помещают лучшие из православных образов именно для молитвы, для того, чтобы это окно в иной мир помогало и им. Постепенно иконоборчество перестает быть протестантской доктриной, их краеугольным камнем.

Икона Божией Матери "Одигитрия". Дионисий и мастерская. Около 1502-1503 гг.

— И в армянских храмах, которые относятся к блоку монофизитских церквей, не признавших во Христе двух природ — божественной и человеческой, а как следствие, отказывавшихся от образов, все чаще появляются иконы Спасителя и Божией Матери. Именно созерцание красоты помогает прийти к православному богословию.

— Вот именно, христиане разных конфессий все больше видят: в иконе соединены красота и правда. Впрочем, книжные миниатюры были и у древних армян.

— В первые века христианства иконе придавалось в большей степени дидактическое, педагогическое значение…

— Мысль, что икона — это Евангелие для неграмотных, стала востребованной в большей степени в западном понимании. Но в том-то и дело, что икона — не просто иллюстрация к Евангелию, а именно явление того, что открывается в священных текстах. Явление совершенно определенного Образа, Красоты и Света. В других культурах, как известно, мы видим совсем иные изображения, иногда совсем далекие от красоты, и, наверное, это не случайно, над этим тоже стоит задуматься. Нам же предстоит еще и еще раз понять, как именно икона являет нам Красоту и Свет, для чего служит ее особый язык, почему он так отличается от языка замечательных художников востока и запада.

Спас Вседержитель на Престоле. Фрески монастыря Симона Петра на Афоне

— У святых отцов Седьмого вселенского собора, которые защищали иконопочитание, самым главным был аргумент именно богословского толка: явление иконы свидетельствует об истинном воплощении Христа. Если бы Бог не воплотился, не стал совершенным человеком, тогда не было бы иконы.

Сегодня мир, признавая двухтысячелетний авторитет христианства, в своих философских и общественных исканиях вновь повторяет ошибки вековой давности: одни не могут увидеть во Христе Бога, другие — человека. Общество снова и снова ставит эти вопросы. Может ли в современном мире икона служить таким богословским ответом, как в VIII веке?

— Для этого, прежде всего, нужны не только философские и общественные искания, не только идеи, а вера. Вера первична. Взгляд — снова и снова повторю — с любовью и верой на великое иконописное наследие, доверчивый взгляд на лучшее, что оставила для всех нас Церковь, на те иконы, что пусть и в музеях, но видны всем, даже не знающим богословия. Такой взгляд помогает прийти к вере во Христа. Икона — не только богословский ответ, она — открытое окно в иной мир. Но и от современных иконописцев требуется подвиг, вера, осмысление иконописного наследия.

Икона на современном языке

— Может ли икона говорить на современном языке, может ли отразить искания современного человека?

— Не будем срочно требовать ни от художников, ни от искусствоведов, иконоведов ответов, какой именно должна быть икона ХХ-ХХI века, и говорить: «Срочно создай икону XXI века, иначе ты не художник!». Нельзя так вопросы ставить, а важно честно всматриваться во все без исключения и иконописное предание и художественное наследие в целом. Только на его основе можно сказать что-то новое.

Если стоит задача — тоже очень важная — показать облик и психологию современного человека, то пожалуйста: светское искусство призвано отвечать на вопросы: что несет мир для человека и каким он становится? Ответы на эти вопросы мы находим и у Шекспира, и у Достоевского, и у Чехова, и у Булгакова. Глубочайшие образы человека мы видим, например, у Веласкеса, Рембрандта, Серова… Раскрытию внутреннего мира современного человека и сейчас должно служить светское искусство, отвечая на вопросы нынешнего века. Только делать это честно, как можно глубже, как можно более всесторонне.

Снова и снова вернемся к миссии иконы. Хочется здесь провести параллель с церковными текстами, в лучших своих явлениях не только богословски точными, но и удивительно художественно красивыми. К Матери Божьей обращаемся в молитвах после причащения: «Просвети моя умные очи сердца». Это тоже высказал художник, художник слова, художник молитвы. Здесь — близость и родственность иконы с церковной поэзией, которые служат не исканию ответов на вопросы современности, а соединению человека, всего того, что в нем от вечности, с Предвечным Богом. В иконе, например, нет места для изображения греха, в отличие от светского искусства, правда? Да, в реальности они существуют, конечно, но им нет места на иконе. И здесь нет и не может быть уступок.

Святой апостол Петр. Мозаика базилики Сан Витале в Равенне. 546–548 г. Италия

— Но есть ли место индивидуальности? Отцы говорили, что на иконе мы изображаем не Божество, а личность Иисуса Христа…

— Да, и вслед за Ним и личности всех святых, в которых воплотился Христос. Поэтому, конечно, икона — это не знак, как некоторые думают, а гораздо большее, это именно явление образа. Апостол Павел — один образ, апостол Петр — другой, у преподобного Павла Фивейского — третий, у священномученика Петра Крутицкого — четвертый. В иконе невозможно привести разные личности к какому-то условному знаку, каждый раз это явление личности.

Здесь опять мы возвращаемся к догматике христианской: каждого человека Бог создает неповторимой, уникальной личностью. Есть то, что объединяет людей, — присутствие в каждом образа Божия, а также физическая составляющая — анатомическая структура, если хотите, матрица. Но есть и неповторимая, уникальная, невиданная ранее личность, которая тоже призвана быть явлена в иконе. И в лучших иконах мы это видим. Не только по житиям, не только по текстам, воспоминаниям, но и по иконам мы можем изучать личность святого человека.

— В «иконописном подлиннике» описывается, какая у какого святого должна быть борода, лоб, власы, одежды…

— Да, и вместе с изучением особенностей анатомии и иконографии конкретного человека иконописец, приступая к работе, изучает житие святого и молится ему.

— Да, но в древности не было понятия психологичности личности, которому сейчас уделяется большее значение. Психологичность, особенности характера святого могут быть отражены в иконах святых?

— Хотим мы того или нет, но сейчас мы — наследники Достоевского. Как обойтись без его открытий о сложностях души? Здесь важно определиться с терминами, с понятиями. Что мы понимаем под психологичностью? Но, скажем так, образ жизни того или иного подвижника, того или иного святого должен быть явлен. Или это аскет-пустынник, или это святитель и богослов, и тот, от кого зависит устроение Поместной Церкви в тот или иной период, как святитель Тихон, например.

Конечно, образ жизни должен быть явлен, но должно быть явлено и нечто большее — победа над грехом, победа над страстями, победа над сомнениями, победа над неуверенностью и ошибками. Не будем забывать, что святость — это не безгрешность. Каждому святому присущи многие из слабостей человеческих, но икона являет предстояние человека перед Богом, соединение человека с Богом, явление Христа в самом человеке.

На ваш вопрос можно ответить так: в иконе должна быть явлена его личная победа над всем тем, что отрывает человека от Бога. У преподобной Марии Египетской — такая победа, у святителя Тихона — другая… Помните, у преподобного Серафима: «Томлю томящего мя». На иконе должно быть видно, каким человек стал по совершении своего подвига.

«Христос в пустыне». Иван Николаевич Крамской, 1872 год

Человеческое в иконе

— Мы знаем, что святые обладали очень разными темпераментами, разными душевными устроениями. Например, святитель Николай имел невероятную доброту, но в какой-то момент, по церковному преданию, мог и кулак поднять. А апостол Петр? Какой он был темпераментный!

— Метания, отречения, желание прощения и многое другое, что принадлежит психологизму, отражено на лучших художественных полотнах, которые находятся в картинных галереях. Вспомним, например, полотна «Христос в пустыне» Ивана Крамского, «Что есть истина?» Николая Ге и многие другие. В этом для нас тоже немало назидания, но всему должно быть свое место. Как и литература может и должна быть не только духовная, но и художественная, где бы раскрывались тонкости происходящего с человеком современным, или с человеком XIX века, или с современниками «Слова о полку Игореве», где отражены сомнения по поводу начала военного похода в день затмения солнца. Но есть и литургическое искусство, которое должно быть сродни богословским текстам, несущим для нас спасительный смысл и красоту.

Да, конечно, не только в житиях святых, но и в самом Евангелии нам открыта правда о переживаниях того или иного человека, того же апостола Петра. Но даже представить себе невозможно икону, на которой бы мы видели эти метания и сомнения апостола. На иконе всегда — победа.

Омовение ног апостолам. Византийская мозаика начала XI века. Греция

— Мне кажется, что на иконах «Тайной вечери», «Омовения ног» Петра часто пишут в позе большого раздумья и непонимания…

— Да, а еще на этой иконе апостолы оборачиваются друг ко другу, словно тоже в метании каком-то… Отца Александра Куликова спросили однажды: «Почему это один апостол обернулся назад?» — «Я иду, а ты идешь ли?», — так батюшка прокомментировал этот поворот головы апостола назад или на самого молящегося: «Мы идем, а вы идете?»

— При этом тоже можно говорить и о честности изображаемого на иконе: Петр никак не мог понять этого чуда, этого колоссального умаления Бога…

— Поэтому перед причащением не спрашивается экзамен на знание нами догматики, на знание каких-то тонкостей богословских, а требуется страх Божий и вера.

— Как известно, Западная Церковь официально не приняла постановлений Константинопольского Поместного Собора 691–692 годов, известного под названием Пято-Шестой, или Трулльский, где были отменены символическое почитание иконы, а также обозначено предостережение от чувственности и сентиментальности, «ибо телесныя чувства удобно вносят свои впечатления в душу»…Чувственность присутствовала в церковном искусстве на протяжении многих эпох и дошла до наших дней уже в новых формах, например, в фильме Мэла Гибсона «Страсти Христовы»…

— Вот-вот, о Трулльском соборе тоже нельзя забывать, спасибо за напоминание. КогдаСвятейшего Патриарха Алексия II на Страстной седмице спросили об этом фильме, он ответил: «Да, пусть будет такое кино, пусть происходившее в те годы будет явлено для людей и таким образом, но для нас с вами сейчас все происходит в храмах Божьих, все происходит во время богослужения».

Если бы возможно было к Мэлу Гибсону обратиться, то хотелось бы ему посоветовать посмотреть лучшие из произведений его же, западной, культуры, например, на офорты и картины Рембранта, на его «Снятие с креста», на «Распятия». В этих картинах не натурализм, а восхождение к тому, что происходило в сердцах всех действующих лиц евангельской истории. А в знаменитом фильме Гибсона большей частью раскрыта натуралистическая, физиологическая сторона, которая, увы, все больше и больше становится преобладающей для современного человека, — вот в чем опасность.

Павел Петрович Чистяков, учитель лучших наших художников XIX века, сказал так: «Если бы у животных было искусство, то оно было бы натуралистичным». Об этом следует задуматься. Сейчас эта обращенность лучших из режиссеров, художников, литераторов к такой натуралистичной, физиологической стороне существования человека — тревожный симптом. Но, слава Богу, в мире появляются художники, работающие и в других стилистических и смысловых направлениях.

Ганс Гольбейн-младший. Мёртвый Христос в гробу

— Насколько я понимаю, ложь физиологизма и натурализма заключается в эфемерности при максимальном внешнем сходстве…

— Поверхностность выдается за всецелостность, за полноту, и опасность в том, что это достигается такими, действительно, сильными художественными средствами — они давят на человека, агрессивно воздействуют на плоть, на душу. Помните картину Андреа Мантенья «Мертвый Христос», где Спаситель лежит ступнями к зрителю?.. Есть картина «Мертвый Христос в гробу» и у Гольбейна, о которой Достоевский писал, что глядя на нее, можно и веру потерять. Вот ведь что страшно.

О мрачных цветах великопостных богослужений Святитель Афанасий (Сахаров) писал: «Черный цвет проник к нам с сентиментального Запада с его обмирщённым христианством».

Конечно, в этой чувственности, сентиментальности, можно сказать, пафос западного искусства, в том числе религиозного. Но на западе есть и более целомудренные художники. У Рембрандта все совсем иначе…

Рембрандт. Снятие со креста

От аллегории к образу

— Да, в его картинах всегда отражены глубокие состояния, при внешней сдержанности — внутренняя глубина и красота, а свет, поднимаясь над функцией простого освещения, обретает иное, символическое значение…

Тот же Трулльский собор, помимо того, что предостерег против чувственного подхода в иконописании, запретил и символические, аллегорические изображения Христа, которые часто использовались в первые века христианства… Но и сегодня эта тенденция не изжита в церковном искусстве?

— Иногда просто из-за нежелания учиться рисовать многие начинающие иконописцы рассуждают так: пусть точными изображениями занимаются портретисты, художники жанрового искусства, а в иконе ничего этого не нужно, потому что икона — это только лишь знак, будем этими знаками и обращаться к верующим. И, между прочим, в подтверждение находят примеры в истории и в суждениях некоторых современных искусствоведов.

Но, посмотрите, начиная с катакомб, а тем более, после постановлений Пято-Шестого и Седьмого Вселенских соборов, никогда иконные изображения не были подобны, например, знакам египетских, китайских, японских иероглифов. Икона — это всегда некий конкретный образ, поначалу он мог быть зашифрован, но все-таки это были или рыба, или виноградная лоза, или крест, скрытый в орнаменте, а не некий знак, открытый только для посвященных.

Первохристианские символы были не механистичны, не придуманы схоластически, но всегда вполне определенные и органичные. Постепенно входило в икону изображение человеческой органики. Сразу же надо повторить: не иллюзорное, не натуралистичное. Идея изображения человеческого тела стала необходима потому, что Бог стал человеком. Христос не иллюзорно, не знаково, а совершенно реально принял на Себя нашу с вами человеческую плоть, и сейчас, по Воскресении, по Вознесении тоже пребывает во плоти, как бы ни трудно было это представить. Но это — важнейшая аксиома нашей веры.

Задача современного церковного искусства в том, чтобы снова почувствовать баланс, который мудро установили отцы древних соборов. С одной стороны, не скатываться в натуралистичность, иллюзорность сентиментальность, когда эмоциональность доминирует, побеждает. Но и не переходить в сухую знаковость, построенную на том, что определенные люди договорились об определенном значении того или иного изображения. Например, понимание того, что красный крест в красном круге означает запрет парковки, бывает только тогда, когда человек изучил дорожные знаки. Есть общепринятые «знаки визуальной коммуникации» — дорожные, орфографические, но есть знаки, которые непосвященному понять невозможно… Икона совсем не такая, она далека от эзотерики, она — Откровение.

Богоматерь Одигитрия. Около 1502. Дионисий

— Но ведь и в иконе тоже существуют определенные знаки, например, звезды на мафории Божией Матери, которые несут определенное символическое значение, наверное, непонятное человеку, который впервые пришел в храм…

— Но прежде всего он видит Ее пречистый лик, и если для него это становится близко и важно, то входя в Церковь, от верующих или из книг он постепенно узнает все больше и больше и о символике, которая, конечно, есть и в светлых фонах иконы, и в нимбах, и в определенных пропорциях. Символизм, безусловно, присутствует в иконе, но он не должен подменяться какими-то плоскими с содержательной стороны знаками. Акцент в иконе — на Откровении, на явлении. Впрочем, Откровение невозможно вместить лишь в иллюстрацию, в портрет…

— В начале беседы Вы сказали, что икона призвана являть иную реальность…

— …Которая состоит вовсе не из идей и знаков, а из реальной жизни человека с Богом…

— Что это за реальность? Можно ли говорить о жанре, в котором написана икона?

— Думаю, можно его определить таким понятием, как символический реализм, когда реальность явлена с помощью определенных символов. Видение этой реальности, ее понимание должно начинаться очень издалека, так, что человек, еще ничего не знающий о Боге, глядя на лик Божией Матери, должен почувствовать что-то самое важное. Исследователи заметили, что когда входишь в собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, расписанный Дионисием в начале XVI века, то видишь очень добрый, ласковый, притягивающий, зовущий к себе лик Божией Матери, но когда подходишь ближе, то видна и строгость в Ее взоре.

В иконе очень связаны догматика и аскетика. Например, мы святителя Николая называем и «правилом веры», и «образом кротости» — здесь опять единение, казалось бы, несоединимых понятий, странных для тех, кто только-только входит в жизнь Церкви.

Конечно, с первого взгляда должны быть видны не какие-то знаки, а «любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание» (Гал. 5. 22–23). Путь обретения даров Духа Святого можно и должно передать через образ…

— Все же, каково «место действия» событий, отраженных в иконе? Где эта реальность? Это уже реальность Царства Небесного? Тела святых на иконе — это тела, которые были у них при земной жизни, или предвидение плоти, преображенной после всеобщего воскресения? Ведь до Второго пришествия Спасителя тела святых так же разлучены с душой, как и тела всех смертных… Мы почитаем их святые мощи, души их в какой-то иной реальности, реальности Царства Небесного…

— Как говорится в молитве русским святым: «…телеса своя, яко семя веры, в ней(то есть, в нашей земле — Прим. прот. Н.Ч.) оставльшии, душами же своими престолу Божию предстоящии…»

Вопрос непростой. Есть очевидные вопросы богословия, которые необходимо постоянно напоминать самим себе и пастве, чтобы они не забывались. Например, о невозможности изобразить Бога Отца. Есть открытия, которые делаются гораздо реже, к ним нужно очень внимательно относиться. А есть то, что требует внимательного соборного размышления и рассмотрения. Сейчас очень много накопилось таких вопросов, которые требуют не индивидуальных догадок, а соборного рассмотрения и соборной же формулировки.

Очень нелегко из приземленного, языческого или ветхозаветного сознания перейти к восприятию истин Нового Завета, которые даже спустя две тысячи лет с таким трудом воспринимаются человечеством. Постепенно Церковь осмысливает и формулирует евангельские истины, формулирует с большой осторожностью и со стремлением к максимально точным выражениям, которые принадлежат не только своему времени, но и переходят из поколения в поколение. Но с давних времен некоторые стороны богословия остались недораскрытыми или раскрытыми на языке другого времени, который сегодня требует осмысления. Перед какими-то вопросами мы и сейчас находимся в растерянности, здесь не следует полагаться только на личный опыт, на собственные представления, а обсуждать их всею Церковью, обсуждать, вспоминая и творения святых отцов, вспоминая историю развития самого иконописного наследия.

Икона сегодня

— Какие именно актуальные вопросы в иконописи требуют сегодня церковного осмысления?

— Трудно их расставить по порядку, но, например, профанирование, бесконечное тиражирование иконных изображений и безразличное отношение к ним. Когда в газете напечатан образ Спасителя, Божией Матери, когда сфотографирована икона или она входит в логотип издания, когда иконы изображаются на брелоках, на этикетках пивных, винных бутылок и тому подобное. Все это страшно, а что делать — вопрос.

— Собственно, то, с чего началось иконоборчество в VII-м веке, когда люди стали делать священные изображение на одеждах, в других несоответствующих местах…

— Да-да. И современные иконоборцы могут совершенно справедливо указать пальцем на наши ошибки, и будут совершенно правы.

Еще один вопрос для соборного рассмотрения — отношение к Туринской плащанице с точки зрения иконопочитания. Есть и множество других важных вопросов. Сейчас ведется работа по формулировке накопившихся проблем, которая, конечно, должна быть представлена и на Предсоборном совещании и вынесена на Архиерейский и Поместный собор.

Например, сегодня рождается много недоумений о том, как изображать новопрославленных святых последнего времени. Как, в каких одеждах? Если человек ходил в одеждах, совершенно далеких от одеяний святых давнего времени или Средних веков, как к этому отнестись? Необходимо некое соборное осмысление и соборное же решение. Когда ко мне обращаются с этим вопросом, то я предлагаю писать «оглавный образ», крупный план лика. Часто до нас доходят фотографии святых последнего времени. Ведь главное в иконе — это лик. Одежда — второстепенна, но если она есть, то какая?

Праведный Феодор Ушаков

— Адмирал Федор Ушаков написан на иконе в военной форме, в мундире…

— Написан, но для образа нужна большая основательность в иконографии. Например, многочисленные ордена, ленты, человеческие награды… Так ли они нужны для выявления святости?

— Но это же можно не писать?

— А на иконе Благоверного адмирала все это написано и подчеркнуто. Без этих земных наград, он что, не подвижник Церкви? Они нужны на образе для выявления его заслуг перед Богом что ли? Вопросы остаются. Один иконописец, которому было предложено написать образ страстотерпца Николая II, сказал мне, что никогда бы не смог этого сделать, если бы не видел последних фотографий отрекшегося царя и портрет, написанный Валентином Серовым: без всяких регалий, усталое, изможденное лицо, в котором так много отражено.

Еще один современный художник, который глубоко размышляет о происходящем в современном искусстве, сказал так: «Многие фотографии близких нам по времени подвижников и святых более выразительны, чем некоторые из современных икон». Видите, бывает, оказывается, так, что через фотографию можно больше передать, чем через неумело написанную икону. Фотография, бывает, больше говорит о святости, не о психологии только, а о святости, например, преподобномученицы Елизаветы Федоровны и многих других новомучеников. Остаются вопросы иконографии: как именно изображать новых святых на иконах, если мы помним о высказанных приоритетах, соглашаемся с ними, пытаемся им следовать.

Фотография святой преподобномученицы Елизаветы Федоровны

Фотошоп, интернет — и икона?

— В ваших словах есть некоторые противоречия, ведь портрет и фотография являют некое пространство, в котором сейчас существует человек, а икона являет пространство вечности. Или дело в том, что у святых вечность начинается здесь и сейчас?..

— Фотография — тоже искусство. Иногда она являет больше вечности, чем плохо написанная икона. Например, я знаю фотографии преподобномученицы Елизаветы Федоровны именно такие, которые являют вовсе не ее сиюминутное состояние, хотя техника моментальной фотографии по природе именно такая. Это, опять же, говорит о ее личности, о ее душе, которая жила вовсе не сиюминутными настроениями… Как и патриарх Тихон, и целый сонм новомучеников и исповедников. Всмотримся в их фотографии, чтобы лучше писать их иконы.

Но икона по своей природе может явить безмерно больше, чем фотография. У иконы для отображения соединения временного и вечного в человеке больше средств, больше обобщений. Как бы ни была хороша фотография, но все равно на ней бывают запечатлены некие случайные тени, пятна, морщины, от которых икона не то, что вправе, но обязана отказываться.

— Но у нас есть «Фотошоп», в котором можно убрать тени и морщины. Современные средства обработки фотографии могут достигать идеального изображения…

— Опять, как всегда, вопрос: зачем и для чего? В оросе Седьмого Вселенского собора было сказано о необходимости писать иконы на устойчивых материалах… Уже тогда, в древности, было понятно, что стекло — более хрупкий материал, не гораздо ли более хрупко это виртуальное изображение? Одно неверное нажатие кнопки, движения курсора его искажает или просто сводит на нет… А затем это изображение на миллионы компьютеров распространяется…

— Тут встает в принципе вопрос об использовании иконописных изображений в Интернете… И что же делать?

— Продолжать учиться писать иконы руками. А в остальном смотреть, что и для каких целей делается. Важно, чтобы не умирало ни обучение церковному пению, ни иконописанию, ни созданию богослужебных текстов. Церковь живет: появляются новые праздники, прославляются новые святые, нужно писать не менее богословски точные тексты для богослужений и писать не менее глубокие их образы, чем образы древних святых.

— Мне кажется, в том, что образ написан рукой человека, тоже заключается литургичность иконы, сослужение человека и Бога?

— Совершенно верно, рукотворность иконы необходима. Важно, чтобы школа не исчезала, чтобы новые поколения иконописцев, при полном сознании собственной немощи, опирались на опыт тех, кто был до нас, кто был сильнее и кто умел создавать что-то красивее, чем мы создаем. Серьезнее учиться, а не создавать так, как мне сейчас показалось оригинальнее.

— Кажется, сегодня часто христианское отношение к иконе, к святым подменяется магическим. До сих пор бытуют книги и списки о том, какой святой от какой проблемы спасает, какая икона от чего помогает. Ведь это унижает и профанирует саму икону, меняет истинное отношение и к святым, и к иконе…

— Конечно, ключевой личностью в истории, ключевым понятием для нас должен быть Спаситель и спасение. И никто другой не может дать нам это спасение. Святые это понимали и понимают лучше нас.

— Изображая святых на иконе, каждый раз иконописец изображает образ Бога, образ Христа…

— Тем-то и дорог нам каждый из святых, именно поэтому мы изображаем их на иконах, а не только на портретах, на которых может быть нарисован любой, заинтересовавший нас, человек. Святых мы изображаем на иконах и приносим им почитание, совершаем каждение, потому что в каждом из святых — в их жизни, в душах, а стало быть, в их облике отобразился Христос. Это реальность, о которой нельзя забывать, это то, чем поистине жив каждый из подвижников прославленных.

И если святой прославлен Церковью, значит, образ его можно изображать на иконе, класть на аналое посреди храма, и эту икону можно почитать наряду с крестом и Евангелием, именно за то, что в его житии, несмотря ни на что, ни на какие соблазны мира, отобразился Христос.

Апостолы. Фрагмент фрески из нижнего храма Феодоровского собора. Архимандрит Зинон, 2013 г.

— Современные психофизиологи подтверждают суждение святителя Василия Великого о том, что зрение — самый чуткий, прямой проводник между внешним и внутренним человека…

— А вспомним слова Христа: «Светильник тела есть око» (Лк. 11.34). Скажем так, процентов 80 информации мы получаем через зрение. Образ того, на что мы смотрим, очень сильно влияет непосредственно на нашу душу, питает ее, вполне определенным образом. Если человек живет где-то в Бирюлево, в центре Петербурга или в Венеции, он, глядя из окна, насыщается очень разными образами, которые формируют его личность.

Век движущихся картинок

— Менялось ли восприятие образа у человека IV, VIII и XXI века? Ведь нас окружает в миллион раз больше самых разных картинок.

— На самом деле, в человеке по большей части остаются все те же страсти, все те же движущие силы истории — «похоть плоти, похоть очей и гордость житейская» (1 Ин. 2.16) — меняются декорации, а фундаментальные пороки и ценности все те же. Но все-таки некие изменения происходят. Например, сейчас из-за одного неверного нажатия кнопки могут страшные катастрофы произойти, касающиеся многих-многих людей, не одного-двух человек, например, пассажиров самолета или всех, кто рядом с атомной станцией живет. Даже непроизвольное, даже не по злому умыслу нажатие кнопки! Не говоря о том, если человек делает это со злым умыслом. Это то, чего не было раньше. То есть, ответственность за каждое движение безмерно возросла. Это касается не только сильных мира сего, а и самых простых людей, сидящих, к примеру, за рулем автомобиля. Но мы отвлеклись от нашей темы.

Благодаря разнообразной компьютерной и множительной технике, интернету мы можем теперь увидеть и услышать то, за чем раньше приходилось ездить за тридевять земель, чтобы что-то уникальное услышать, увидеть, всмотреться в архитектуру, настенные росписи, иконы, находящиеся в Греции, Италии, Болгарии. Пусть в виртуальном виде, но все-таки любой пользователь интернета имеет возможность увидеть все. Но проблема в том, что современному человеческому сознанию трудно осмыслить то, что перед ним открывается сейчас. Лавина информации, не только словесной, текстовой, но и зрительной, образной превосходит способности мышления большинства, способности к осмыслению, анализу и тем более какому-то творческому продолжению того, что видит человек.

Здесь, может быть, и такой печальный вывод можно сделать: медицина, при всех ее благих намерениях, целях и задачах, делает человечество, как биологический вид, слабее, а любая множительная техника, все системы тиражирования делают изобразительное или музыкальное искусство тоже слабее, потому что уходит уникальность как таковая. На место уникальности приходит растиражированное разными способами изображение, клонирование, печатание чего угодно. Это, конечно, к таким, ранее невиданным, явлениям относится, которые нужно очень взвешенно и осторожно соборным опытом осмысливать, чтобы понять, как на этот вызов ответить. Мне кажется, что это одна из основных проблем нашего века.

— Двадцать — двадцать пять лет назад вышла книжка архимандрита Зинона «Беседы с иконописцем», где есть его мысль о том, что в мире было сказано уже столько всего, что слово профанировано, пришло время образа. За эти два десятилетия на нас обрушилась лавина образов, буйство рекламы, которая просто заполонила все визуальное пространство, так что сейчас и сам образ подвергся профанации…

Можно ли говорить об изменении восприятия иконных образов? Православные храмы за эти двадцать лет тоже, в большинстве своем, наполнились многочисленными образами. Редко где встретишь интерьер церкви с белыми стенами…

— Белые стены лучше, чем плохая роспись! Чистота белого цвета символична, воздействует именно своей нетронутостью, целомудрием…

Может быть, в храме достаточно двух икон — Спасителя и Божьей Матери? Бога, ставшего человеком, и Той, Которая послужила этому Богоявлению, Которая воплотила в Самой Себе то, что принес на землю Христос. Все остальные иконные изображения — развитие этих двух образов. Да, в центре храма на аналое может лежать икона праздника, чтимого сегодня святого. Некий перебор, когда в храм входишь как в музей, существует, но это не сегодня началось. Когда в храме так много всего, святыня не перестает быть святыней, но меняется ее восприятие. Такое многообразие вряд ли более полезно, чем лаконизм, который побуждает к более строгому отношению и к образу, и к той реальности, которую он являет.

Интерьер нижнего храма Феодоровского собора в Санкт-Петербурге

— Каждое время рождало свои интерьеры и экстерьеры храмов, наполняло своим видением красоты. Например, в Успенском соборе Владимира мы видим фрагменты прекрасных фресок Рублева, и здесь же — иконостас Екатерининских времен со странными херувимами, изобилием золота… В современной эстетике прослеживается именно лаконизм, ушло время пышности, роскоши. Возможно ли соблюдение современного стиля в архитектуре и интерьерах новых, строящихся храмов?

— В идеале Церковь должна идти впереди, подавать пример остальной культуре, но это происходит далеко не всегда. И сейчас у многих стремление к пышности и гигантомании как к признаку лидерства заслоняет евангельскую простоту.

Обращая взгляд на историю искусства, мы видим очевидный факт, что всякого рода пышность, гигантомания, переизбыток золота и драгоценных камней всегда были свойственны периодам упадка, когда человеку было больше нечем выразить величие Божие. Ведь икона — это еще и образ величия Божиего. Когда у человека нет достойных художественных средств, он воздвигает гигантские статуи, золотом и драгоценными камнями покрывает огромные площади, а сейчас еще и разноцветными лампочками расцвечивает, — это, конечно, жалко и смешно. Вместо величия получается нечто противоположное, характерное для язычества.

Излишество во внешнем — признак ущербности духа. Лаконизм всегда выше, благороднее и совершеннее. Через аскетизм и лаконизм можно достичь больших результатов для души человеческой. Сегодня нам часто не хватает настоящей аскетики и настоящего лаконизма. Иногда мы едем за тридевять земель, забывая, что Матерь Божия всегда и везде видит и слышит. Каждая икона по-своему чудотворна. Вера наша в том, что и Господь, и Матерь Божия, и каждый из святых слышит наше обращение. Если мы искренни и обращаемся к ним с чистым сердцем, то мы всегда получаем и ответ. Иногда он бывает неожиданным, иногда нам бывает нелегко его принять, но этот ответ дается не только в Серпухове, не только в Иерусалиме, не только когда мы пройдем по Богородичной канавке в Дивеево.

Вера наша в том, что везде и всегда, и в космосе, и в подводной лодке слышит нас Господь. Обращаться к Богу можно и без икон, по слову Спасителя: «Наступает время, когда и не на горе сей, и не в Иерусалиме будете поклоняться Отцу» (Ин. 4. 21). Но икона являет жизнь будущего века, являет жизнь в Духе Святом, жизнь во Христе, жизнь с Отцом Небесным. За это Церковь и почитает икону.

— На мой взгляд, интерьеры храмов, созданные архимандритом Зиноном, например, в нижнем храме Никольского собора Вене, в подмосковных храмах в Усово и Семхозе, в нижнем храме Феодоровского собора в Санкт-Петербурге, совершенно современные. В них сосредоточен культурный опыт многих веков, но при этом они лишены репринтности каких бы то ни было стилей. Это церковное пространство XXI века, где современный человек приходит ко Христу.

— В своей кропотливейшей учебе в течение многих десятилетий архимандрит Зинон воспринимал и изучал наследие древнерусской и византийской культур, а также — всех без исключения лучших шедевров мирового искусства. Но не для того, чтобы их вечно воспроизводить, копировать, хотя начинал он свою учебу именно через копирование, всматривание в лучшие образцы, другого пути и быть не может. Через восприятие лучших шедевров прошлого, через их постепенный синтез, в мучительных поисках он приходит вовсе не к эклектике, не к какому-то механическому соединению, а к синтезу всего лучшего, что было создано в прошлом. И на этом основании, на этом фундаменте он создает новые образы, открывающиеся современному человеку.

Таким был и Дионисий, таким был и Рублев, такими были мозаичисты Равенны. Сейчас, когда входишь в храмы Равенны, видна и свежесть восприятия Евангелия, и вечность того, что эти мозаики открывают. Эта свежесть бывает возможна именно тогда, когда человек с вечностью соединяется. Уверен, что никто из авторов этих мозаик не думал: «Дай-ка, я выражу себя каким-то современным образом!» Это дешевые идеи, которые, к сожалению, становятся все навязчивее, агрессивнее, стремятся прийти в иконописание из псевдоцерковного общества. Настоящий художник думает о вечном, но живет искренне в том мире, в той эпохе, в которую его Господь поселил, он не стремится оживить придуманный град Китеж, не пытается нарочито, искусственно создать что-то сверхоригинальное. Повторю, и Дионисий, который сейчас для нас кажется абсолютно традиционным, для своего времени был невиданным.

Святой апостол Павел. Мозаика базилики Сан Витале в Равенне. 546–548 г. Италия

Единство в многообразии

— В организации церковного пространства важную роль играет иконостас, который, очевидно, родился во времени. Когда-то Евхаристия совершалась просто за столом, потом Престол поставлялся в центре храмов, потом постепенно отодвигался в отдельное пространство, в алтарь, который совершенно загородил иконостас. Все это свидетельствует о некотором падении духовности со временем, о разделении на священное и профанное…

— Так ли это однозначно? Разве только от этих форм зависит святость? Я, например, слышал совершенно другие теории по поводу развития церковной культуры: в первые века христианства она было в зачаточном состоянии, потом развилась в Византии, а затем, к XV веку, и на Руси. Со временем все приходит к своим наиболее совершенным формам, а потом снова начинает падать, как по параболе.

Опять же, мы можем строить разные схемы, разные системы. Сейчас, прежде чем делать какие-то категоричные выводы, применять некие запретительные меры, давать указания, брать пример с какой-то определенной эпохи, с какой-то определенной школы, мне кажется, важно рассмотреть всю нашу культуру. И не просто рассмотреть, а освоить, сделать своей, полюбить. И только после можно для себя какие-то личные приоритеты расставить. А пока, действительно, пусть будут разные иконостасы, чтобы люди видели, что здесь не из-за чего воевать, что литургия совершается вне зависимости от высоты алтарной преграды.

Совершенно без иконостаса совершалась она, как мы знаем, в сталинских, гитлеровских лагерях. Просто на груди старшего из священников или архиереев расстилался антиминс, какой тут иконостас? И такие этапы в жизни Церкви, и более древние периоды не менее ценны, и об этом забывать нельзя. Главное, чтобы Евхаристия совершалась. Повторю, главное — не воевать из-за стилей, не считать этих своими, тех — чужими из-за того, что у него в храме «не такой» иконостас.

— В Великом каноне, который читается на Первой седмице Великого поста, есть такие строки: «Внешним прилежно благоукрашением единем попекохся, внутреннюю презрев Богообразную скинию»… В минувшие двадцать лет жизни Церкви нашей казалось, что в первую очередь надо срочно позаботиться о восстановлении и благоукрашении разрушенных и поруганных храмов. Сейчас, когда все до какой-то степени восстановлено, может, пришло время работы над «внутренней Богообразной скинией»?

— Преподобный Андрей Критский напоминает нам о том, что помнить о «внутренней Богообразной скинии» надо всегда, и тогда, когда все внешнее порушено, и мы стоим на пепелище, она тоже должна быть приоритетом. То, что читается каждым Великим постом, конечно, надо учиться к самим себе применять, а не считать лишь памятником церковной письменности, не воспринимать как просто красивые слова.

Слова канона Андрея Критского касаются, в первую очередь, нас, забывших эти приоритеты. Очень хорошо, что вы сами привели этот пример из богослужебного текста. Эти слова — не какие-то наши современные, чьи бы то ни было установки, а то, о чем Церковь постоянно напоминает именно в Первую седмицу Великого поста. Напоминает для того, чтобы торжествовало Православие. Здесь надо вспомнить, почему этот праздник совершается именно по окончании Первой седмицы Великого поста.

Православие может торжествовать не тогда, когда анафематствует тех, кто ошибается, тех, кто не знает Христа, а когда мы сами, в том числе благодаря Великом канону преподобного Андрея Критского, вспоминаем о той бездне, что отделяет нас от Бога. А, вспомнив, начинаем с Божией помощью преодолевать эту бездну, «реставрировать» в самих себе образ Божий. Тут надо спрашивать себя не о тех или иных стилях, а об образе Божьем, который должен отразиться внутри каждого из нас. Если эта работа происходит внутри сердца человеческого и потом тем или иным образом отражается: иконописцами — на досках, матерями и отцами — в воспитании своих детей, каждым — в его труде; если начинает проявляться преображение каждого отдельного человека, общества — тогда только торжествует Православие.

Только тогда становится понятно, как преображается эта «внутренняя скиния», как говорил Андрей Критский. Если есть эта работа хоть в каком-то маленьком стаде, ничем не знаменитом, ничем не отмеченном, если она происходит хоть в ком-то из нас, в ком-то из тех людей, кто наполняет храм, то живет и торжествует Православие! Потому что для Бога дорого даже возвращение одной заблудшей овцы (Мф 18. 12–13). Ведь это об этом — евангельский фрагмент, который читается в чине Торжества Православия.

Речь прежде всего о «едином на потребу», о той внутренней скинии, о нашей душе. Об этом — все Православие. Я благодарен за этот вопрос, он напрямую касается и культуры Церкви, ее догматики и одновременно аскетики: как мы воспринимаем веру и воплощаем ее в своей жизни. Что для нас таинство Евхаристии и вся богослужебная жизнь? Есть ли в центре нашей богослужебной жизни образ Божий? Есть ли в нашей жизни готовность к аскетике, к отказу от второстепенного ради главного?

Вопросы иконопочитания напрямую связаны и с догматикой, и с литургикой, и с аскетикой. Культура Церкви — это отражение и воплощение ее догматики, и выявление той аскетики, идеалы которой даны нам в примерах древних святых, а в реальности часто искаженно отражаются в нашем церковном обществе. По иконе можно судить и об аскетике церковного общества тоже. По тому, как икона пишется, какие иконы востребованы, какие требования нынешний народ Божий, нынешнее церковное общество предъявляет к иконе, можно судить и об аскетике сегодняшнего дня.

Я завершу тем, с чего мы начали нашу беседу: и сегодня в мире есть жажда иконы. Она живет и своим внутрицерковным литургическим смыслом, и своей неотмирной красотой несет миссию для мира. Несмотря на то, что перед человеком сегодня встает столько самых разнообразных зрительных образов — картинок, рекламы и прочего, несмотря на все проблемы в нынешнем иконописании, иконопочитании, несмотря на весь упавший художественный, богословский, духовный уровень, все равно человек ждет от Церкви и слова, и образа, являющего единение нас с вечностью. В этом долг иконописца перед нашим временем.

Беседовала Алиса Струкова, pravmir.ru

+++

Иконописец подобен древним библейским пророкам

Может ли развиваться церковное изобразительное искусство? Может ли в нем появиться что-то новое, или удел иконописцев — следование образцам древности? Имеет ли право нецерковный художник использовать в своем творчестве христианские образы и сюжеты? О проблемах церковного искусства — в беседе с протоиереем Александром Салтыковым, деканом факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета.

 

Протоиерей Александр Салтыков

Декан факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета (ПСТГУ), старший научный сотрудник Музея имени прп. Андрея Рублева. Член Союза художников России.

Литургическое искусство иконописи

— Искусство иконописи — литургическое, оно стоит в ряде других видов литургического искусства: церковного пения, церковной архитектуры, литургических текстов. Все эти виды церковного творчества соответствуют человеческим чувствам и направлены к тому, чтобы менять человеческую душу в направлении ее духовного совершенствования.

С юности мне запомнилась фраза Гете о том, что труднее всего понять изобразительного искусство. Наверное, так и есть: в самом деле, это вполне относится к искусству церковной живописи. В сферы других видов церковного творчества стихийный человеческий разум вмешивается значительно меньше, чем в изобразительное искусство.

Так, в отношении богослужения идут споры о языке. Но никто в Православной Церкви не вылезет на церковный амвон с бесспорно великолепными стихами Пушкина, или Мандельштама, или какими-нибудь своими. Не может быть «самовыражения поэта» на Божественной Литургии или Всенощной. Это все чувствуют. То, что формы православного храма определяются в первую очередь соотношением алтаря, общего пространства и притвора также всем понятно. А когда речь заходит об изобразительном искусстве, эта чувствительность пропадает. Потому что природа изобразительного искусства — другая.

Но нередко художник, особенно из среды маловоцерковленных людей, возгоревший верой, готов что-то делать для Церкви «от души» и думает, что все, что он делает, сгодится. А на выходе может получиться примерно то же, как взять и написать, скажем, Литургию Ивана Ивановича Петрова.

— Но ведь иконописец не подавлял и свое творческое «я», мы видим это на примерах иконописи, которые сейчас считаются шедеврами мирового изобразительного искусства.

— Да, личность художника всегда индивидуальна. Но для того, чтобы создать новый стиль в литургическом искусстве, нужно глубокое, духовно-культурное развитие этой личности. Необходима соответствующая обстановка, которой сейчас нет. Люди, находящиеся вне литургического опыта, дерзают творить священное искусство, мало понимая, что это такое. Такого не было в прежние времена.

Ведь не случайно существовало посвящение в иконописцы. Иконописец должен был получить особое благословение священника, без которого он не мог приступить к работе. Иначе говоря, он некоторым образом приравнивался к церковнослужителям — к пономарям, чтецам. Сейчас такой практики фактически нет.

— Можно составить общую картину того, что происходит сегодня в церковном искусстве?

— Для того чтобы понять, что происходит в сегодняшнем церковном искусстве, необходимы обобщенные знания. Нам их не хватает, в том числе и потому, что не особенно поощряются выставки современного церковного искусства, к сожалению. А без таких выставок, которые давали бы широкое представление о разных направлениях, группах церковных художников, трудно составить обобщенное мнение о современном церковном искусстве.

В принципе, с обобщениями сейчас не просто: о современном церковном искусстве говорится чаще «точечно», эпизодично. Мы мало знаем, кто и что делает в деле храмового искусства, как такового.

Мне сейчас приходит на память, как пример, храм в Канаде, в пригороде Торонто Гамильтоне, с прекрасными православными современными росписями. Там, на мой взгляд, как раз можно обнаружить признаки того синтеза, о котором я говорил. А в Северной Осетии, в женском монастыре в Алагире, я видел вполне самостоятельные, но также вполне канонические росписи. Можно смело сказать, что это два совершенно разных стиля, которые принадлежат глубоким и скромным, вполне церковным художникам, осознающим серьезность своих задач. И таких работ, я думаю, в православном мире не так мало. Но никто их особо не знает, потому что трудно все увидеть и объединить.

Обратно в катакомбы?

— Почему сегодня у немалого числа иконописцев, аккуратно придерживающихся традиций, получаются холодные пустые образцы, которые никак не назовешь «окном в Горний мир»?

— Потому что у современных художников, у иконописцев по большей части отсутствует личный опыт богопознания. Это признак общего духовного упадка — и в мире, и, к сожалению глубокому, в Церкви.

Мне все же кажется, что развитие современного церковного искусство возможно. Его нет по двум причинам. Одну я уже назвал — отсутствие литургического опыта у художников. Вторая — отсутствие культурно-художественного опыта.

— История показывает, что внутри церковного искусства происходило развитие. И, скажем, домонгольская иконопись Руси; иконопись времени татаро-монгольского нашествия; XIV века, когда страна начала поднимать голову — несет в себе характерные отпечатки времен создания. Как должна развиваться иконопись сегодня?

— С катакомб до ХVII века развитие шло именно в рамках литургического понимания искусства, в рамках литургического опыта. Это необходимо глубоко осознать.

Современное церковное искусство должно быть неким синтезом православного искусства, известного нам в разные эпохи, в разных странах, в разных поместных церквах. Такой синтез требует большого творческого напряжения, богатого внутреннего опыта, культурного опыта, хорошей школы.

Мы в Православной Русской Церкви занимаем, слава Богу, очень осторожную позицию, дабы не разрушить традицию. Если мы начнем произвольно что-то менять, то можем повредить основы благочестия, богопочитания. Не нужно торопиться, особенно с крупными новациями в церковном обиходе. Да, некоторые новации нужны. Но к ним следует относиться крайне осторожно. Они должны идти очень медленно и главное — благоговейно. И тогда может родиться новый стиль православной иконы, а не из стремления к новизне.

 

— Возможно ли влияние светского искусства на церковное? Ведь подобное уже было в истории.

— В эпоху катакомб, когда еще не сложилась иконографическая и стилистическая традиция, художники исходили из традиций античной культуры. Художник, приходя в Церковь, приносил светскую культуру. Тогда этот опыт был абсолютно непосредственным. И формы античного искусства преображались в формы церковного непосредственно, под влиянием совершенно нового для античности духа христианства. Рожденные на синтезе античной культуры и христианского духа формы стали основой дальнейшего развития церковного искусства.

Но нельзя дважды вступить в одну и ту же реку. Церковная культура совершила некий двухтысячелетний гигантский виток. В результате мы отчасти вернулись к похожей ситуации. То есть существует некая колоссальная внешняя культура, и существует Церковь, с ее литургической традицией.

Сейчас огромное количество людей входят в Церковь из внешней культуры. Конечно, они нередко хотят принести свои дары и таланты. Но в данном случае этот светский опыт гораздо менее однороден и надежен в эстетическом отношении, чем опыт античный. Современная культура абсолютно не обладает таким единством и таким пониманием гармонии, которыми обладала античная культура Греции и Рима.

С другой стороны, Церковь в первые века христианства не имела литургической традиции в нашем сегодняшнем понимании — не были написаны Литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста, тогда традиция только складывалась. Однако богослужение было единым в разных, далеких концах христианского мира.

Рушим или подводим итоги?

— Если брать традицию, какой период, на чем внимание остановить?

— Как декан факультета церковных художеств я могу сказать, что в нашей школе мы обращаемся к опыту всех столетий, начиная от ранневизантийского и кончая рубежом XVII — XVIII века. Меньше — к XIX, потому что этот век — секулярный и он уже отказывается от той древней традиции, которая имеет наибольшее достижения в области церковного искусства.

— Но ведь древние иконописцы не думали, скажем: «А не написать ли мне в ранневизантийской традиции?!” Они писали, как писалось…

— Культурно-историческая проблематика всегда очень сложна. Исторический подход к культуре зарождается по существу только во второй половине XIX века, именно в это время возникает культурно-историческое мышление в европейском обществе. Поэтому что же удивляться, что мы сейчас смотрим на все иначе, чем люди XV века, у которых не было вот этого исторического взгляда на вещи. Они просто жили. А мы — подводим итоги.

Для историка культуры земной шар — это колоссальный музей, «экспонаты» которого специалисты стремятся изучить, систематизировать, сохранить, понимая важность этого исторического наследия. В средние века этого понимания не было. Тогда совершенно спокойно ломали древние храмы, на их месте строили новые. Обычно никто не видел в этом никакого преступления. И мы не можем обвинять за это наших далеких предков, потому что они мыслили иначе, не осознавали значение культурного наследия, как такового. Но другой спрос с наших современников.

Мы же осознали православное культурное наследие, и в нем различаем разные уровни познания, соответствующие каждой отдельной эпохе. Мы видим, скажем, как эпоха иконоборчества дает колоссальный толчок к сложению монументального церковного искусства, гигантский культурный взлет в Византии, где возникли многочисленные бессмертные памятники (Дафни, Хосиос Лукас, Неа Мони на Хиосе, росписи в Сицилии)… Это в частности отразилось и в русской культуре, скажем, в росписях Софии Киевской.

Были и другие эпохи особого подъема. В России, скажем — XV век, эпоха Андрея Рублева, период сложения русской православной государственности. То есть некоторый мощный культурно-общественный слой, объединяющий разные составляющие. Здесь огромную роль играло и то, что Церковь и государство представляли собой некоторое единство. Культура была монолитной. И из нее выходили великие таланты, высоко поднимавшие эту культуру.

 

Сейчас, повторяю, культура разрозненна, в своих проявлениях она единична, вся порвана на куски, нет никакого единства мнений не только со внешним миром, но даже внутри церковного мира. Каждый делает, что считает нужным, в меру собственного понимания. В обществе и стране в целом нами управляют мало культурные люди, не понимающие традиций. Вокруг понятия культуры немало всякой демагогии. В наше время под культурой часто понимают развлечения или примитивное желание выделиться. Неудивительно, что о церковном искусстве даже в церковной среде авторитетно рассуждают не профессионалы, люди, мало в нем понимающие.

— Но как все-таки развивать церковное искусство в наших условиях, когда трудно достичь полноты литургической жизни и так далее. Неужели уже не может быть новаторства?

— Художники прошлого, в том числе великие — Феофан Грек, Андрей Рублев не занимались новаторством. Они просто творили во славу Божию. Но у них был собственный духовный опыт познания. Скажем, у преподобного Андрея Рублева — несомненно был свой особый опыт познания тайны Святой Троицы. И вот это благоговейное познание породило созданный им образ Святой Троицы, который стал всемирным символом Триединого Божества. Есть другие образы Троицы, которые иногда смотрятся примитивно. Здесь личное постижение, которое можно приравнять к пророческому духу.

Дерзну сказать, что иконописец подобен тем древним библейским пророкам, которые в образах открывали будущее. Эти образы они пытались донести до людей, чтобы пробудить в них религиозное сознание, духовную ответственность. И вот иконописец, если по-настоящему, должен действовать как пророк, говорить людям о Вечной жизни, о Царствии Небесном. Его задача не изобразить благостного старичка, который то ли на облаках сидит, то ли по лесу с мешочком идет. Его задача — открыть окно в Другой мир. А сделать это может только человек, который имеет личный опыт богообщения. А это нечто огромное. Здесь новаторство, как самоцель — примитивно.

Для того, чтобы создать подлинно значительное, необходим некоторый внутренний взрыв. Некий великий порыв. А он может появиться только из личного устремления к Вечному.

Послушание

— Как быть с образами новомученников, когда точно известно, как они выглядели? Писать их в старой традиции или искать новые пути?

Икона Новомучеников и Исповедников Российских

— У нас есть общецерковный древний критерий, по которому всегда писали новых святых. Обычно в церковной канонической традиции существовала некоторая типология внешних признаков. Грубо говоря, у одного святого — нос с горбинкой, у другого — курносый. И вместе с тем, никогда в иконе не отрицалось портретное сходство. И если вы возьмете образ Григория Паламы в афонских памятниках Х1У -XV века, видно, что это — портрет. Мы видим человека с самостоятельным умом, внешне красивого, с большой внутренней силой.

Индивидуальные черты порой стираются, а иногда — вновь появляются. Здесь интересно изучать иконографию. Возьмем, например, иконографию апостола Павла. Скажем, есть образ апостола в росписях Софии Киевской. Смотришь и думаешь: наверное, греческий мастер, который писал этот образ, осознавал, что он пишет его в стране, лишенной христианского просвещения, которая нуждается в апостолах, нуждается в миссионерах. И он создал образ вдохновенного пророка, апостола — миссионера, который несет Божественное откровение этому непосвященному народу. Но для этого нужно ведь увидеть этот образ каким-то своим внутренним зрением. Если у человека нет такого внутреннего зрения, он ничего серьезного написать не может.

Чтобы открылось внутреннее зрение, необходимо большое душевное напряжение. Колоссальное усилие. Углубленная молитва.

Нужны были посты, некий внутренний подвиг. Хороший пример — в жизнеописании великого иконописца Дионисия. Известно, что расписывая Пафнутьев-Боровский монастырь, он должен был молиться, поститься, не выходить из монастыря, и этим достигалась необходимая внутренняя духовная концентрация. Однако, нарушив наказ святого Пафнутия, Дионисий послал за «ходилом агнчим с яйцами запечеными», и после этого тяжело заболел. И лишь после покаяния избавился от болезни. Это рассказ о том, что послушание, как духовный закон, было необходимо даже большим мастерам.

— А как быть с послушанием, если настоятель храма, так сказать «заказчик» — ничего не понимает в изобразительном искусстве и требует на самом деле не то, что нужно?

— Что делать иконописцу? Нужно решить, браться ли ему за такую работу. Много молиться нужно всегда. И, прежде всего, помнить, что он участвует в Божественной Литургии и несет за это огромную ответственность перед Богом и перед людьми.

Иконописец должен в полной чистоте веры заниматься своим делом, а не случайно, просто ради заработка. И тогда Бог ему поможет, пошлет наставников, учителей, единомышленников, среду.

У нас, к несчастью, в саму Церковь теперь проник глубочайший дух неверия. Вот мы разговариваем сейчас – то ли на церковную тему, то ли на художественную, а тема на самом деле — одна. Современные христиане отвыкли говорить о том, что в их деятельности и творчестве нужна просто глубокая и искренняя вера. А остальное приложится.

Пока еще все-таки существует традиция, и соответственно — возможность примкнуть к традиции.

— Священник, получается, все-таки должен разбираться в искусстве?

— Нужно не только разбираться в искусстве, но — в древнем искусстве, уметь соотнести его с богослужением. Сейчас даже иконы в нижнем ряде алтаря вызывают противоречия. По правилам Стоглавого собора ответственность за убранство храмов лежит на архиерее. Не столько священник, сколько епископ, должен хорошо знать, какова задача церковной росписи. Каково служение художника, как расположить роспись в храме в соответствии с его помещением, с его архитектурными особенностями. И главное — как выразить вечное.

— Как Вы относитесь к тому, что сейчас повсеместно стремятся все иконостасы делать по одному типу — большие, многоярусные?

— Лично мне ближе небольшая алтарная перегородка. В один ярус, с низкими Царскими Вратами, как греки делали и делают сейчас. У нас огромные алтарные преграды отделяют клир от народа. Народ ничего не слышит, не видит, не понимает. Батюшки чего-то из-за стены кричат. Считается, что можно поставить усилители. Но это же будет искусственным и не очень надежным средством! Кроме того, верующий имеет право на то, чтобы видеть, что делает священник, чтобы зрительно участвовать в священнодействиях.

Однажды в 90-е годы я в Угличе зашел в храм XVIII века. Прекрасные иконы, большой иконостас. Входит молодая учительница с группой школьников и начинает им вдохновенно объяснять. А они ее спрашивают, указывая на иконостас: «А для чего это нужно?» Учительница простодушно отвечает: «Когда батюшки в алтаре молятся, чтобы нам не было скучно».

Можно сказать, по моему мнению, что современный интерьер храма пока еще не сложился. А все церковное изобразительное искусство, в том числе иконопись, очень связаны с интерьером храма. И здесь есть, что обсуждать.

— Как вы относитесь к тому, что сделал Михаил Врубель в конце XIX века в Кирилловской церкви?

Кирилловская церковь

— Врубель экспериментировал совершенно наивно, плохо понимая, что он делает. Именно потому, что он совершенно не знал традиции. Он влез в XII век с опытом стиля модерн, и у него как раз не было того духовно — литургического опыта, который был у древних иконописцев. И при этом он еще на них смотрел очень свысока.

О женщинах и кощунстве

— Сегодня в церковном изобразительном искусстве — преимущественно женщины.

— В древности иконописцами были только мужчины, а женщины могли лишь вышивать в монастырях по рисунку, который делал иконописец. Думаю, такая практика исходила из глубокого литургического осознания этого искусства.

Сейчас, действительно, церковное искусство во многом стало женским. И Церковь это приняла. Мужчины — не идут в церковное искусство. Даже в монументальное — у нас и преподаватели по большей части женщины, и учащиеся, в основном, девушки.

Это признак некоторый духовной деградации общества. Все ложится на плечи женщин. Впрочем, выяснилось, что женщины прекрасно справляются с этой задачей.

— Возможно христианское искусство вне литургической задачи?

— Оно всегда было. В разных вариантах. В том числе, когда светские сюжеты появлялись (например, из княжеской жизни) в храмовых росписях (София Киевская). Возможна и просто светская религиозная живопись. В XVI веке она культивировалась в форме так называемых притч. Тогда у нас не было другого художественного языка, кроме иконописного. И иконописец, пользуясь этим художественным языком, мог писать не литургические образы, а образы на тему притчи.

Например, таковы притчи, написанные Дионисием в Ферапонтовом монастыре на сводах — там это евангельские притчи. То есть они были рассчитаны не на момент богослужения, поскольку в это время христианин не смотрит вверх, а опускает голову и даже закрывает глаза. А после богослужения он может их рассмотреть. Притчи писались и вне храма. Я удивляюсь, почему современные иконописцы не пишут притчи. Думаю, нет глубины понимания.

И в формах живописной картины, на религиозные темы или просто прославляющие красоту Божьего мира — Николай Ге, Исаак Левитан. Это некая параллель с религиозно-философской мыслью.

Такое искусство может быть, главное — оно должно быть всегда благочестивым. Не всякая стилистика подходит для изображения христианских образов, тем более художественное направление связано с мировоззрением и миросозерцанием. Скажем, разложить образ Христа на составляющие, как это делали кубисты, нельзя. Или возьмем искусство фашизма (кстати, социалистический реализм, при некой общности, гораздо мягче). Образы, претендующие на сверхмощных сверхлюдей совершенно не способны выразить христианскую идею.

Потому очень важно, чтобы художник, берущийся за религиозные темы, корректировал себя с точки зрения благочестия или, по крайней мере, уважения к той тематике, за которую он берется.

К сожалению, сейчас появляется искусство, которое позволяет брать иконографические схемы и вписывать туда что-то непристойное. Распятие, на котором изображают какую-нибудь «звезду». В итоге получается карикатура, причем совершенно не «новаторская». Такие карикатурные изображения известны с 3 века, по крайней мере, в единичном экземпляре. Знаменитый итальянский археолог Росси в 19 веке в Риме обнаружил рисунок на стене 3 века, где изображен распятый — в сапогах, со звериной головой, перед ним стоит маленький человечек, который поднял руку кверху, как бы молясь. Надпись «Аликсамен молится Богу». Это была насмешка над христианином Аликсаменом. Мы что, к этому возвращаемся?

— А как определить грань кощунства, она же может быть не такой явной, как вы только что сказали?

— Для этого просто нужно уважать других людей. Не надо быть агрессивными. Например, если художник — христианин решил написать картину на тему Будды — пожалуйста! Но с уважением к буддизму, к людям, которые придерживаются этого учения, хотя мы с ним совершенно не согласны. То же самое — касается и христианской тематики. Просим не оскорблять наших религиозных чувств.



















ОКСАНА ГОЛОВКО, ПРОТОИЕРЕЙ АЛЕКСАНДР САЛТЫКОВ, pravmir.ru

+++

+++

Икона Рождества – как ее понять?

Сюжет иконы Рождества на первый взгляд прост. Однако если посмотреть на икону внимательно, рассмотреть ее детали, вспомнить тексты богослужения и Священного Писания, то содержание иконы открывается во всем богатстве и красоте. Рассмотреть и понять икону помогает прот. Александр САЛТЫКОВ, настоятель храма Воскресения Христова в Кадашах, декан факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета.

Андрей Рублев. Рождество Христово

Рождество Христово — праздник великого обновления мира, день спасения и всеобщей радости навечно. С самых ранних времен Церковь славит Господа и в песнопениях, и в живописных произведениях. Иконопочитание развивалось практически параллельно со сложением богослужебного чина и распространением веры. В греко-римском мире изобразительные искусства стояли очень высоко. В середине III века по Р.Х. святой Григорий Неокесарийский в слове на праздник Рождества Христова говорил, выражая мнение своих современников: «Люди, считая глаза более верными свидетелями, чем уши, верят тому, что видят, и сомневаются в том, чего не видят».

Величайшее событие — приход на землю Сына Божия в Вифлеемской пещере — Церковь торжественно представляет в величественной композиции, основные черты которой сложились к VI – VII векам и которая была распространена вплоть до XVII века. Она хорошо известна: в центре — пещера, где лежит в яслях Младенец, рядом с Ним — Богоматерь, тут же животные: вол и ослик, над пещерой — звезда. А вокруг дополнительные сцены: благоговейно сосредоточенный Иосиф, волхвы с дарами, пастыри и ангелы, славящие Господа, омовение Младенца. Такую композицию мы называем каноническим изображением праздника. Оно в буквальном смысле соответствует рождественским песнопениям, например, кондаку праздника: «Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит, Ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют, нас бо ради родися Отроча Младо, Превечный Бог». Таким образом, в канонической иконографии Рождества Христова отчетливо выражено литургическое значение образа. Икона должна помогать верующему человеку в его духовном делании. И при взгляде на подобный образ во время богослужения особенно вдохновенно поются в верующем сердце радостные рождественские песнопения.

Однако древнейшее изображение, рассказывающее о Боговоплощении (оно находится в катакомбах Каллиста в Риме и относится к концу II века), показывает нам не само Рождество, а осуществленное пророчество. Мы видим Матерь Божию с Младенцем (тип изображения — Млекопитательница, что подчеркивает реальность Боговоплощения), перед нею — пророк (скорее всего, Исайя), указывающий поднятой рукой на звезду. В III веке появляются изображения волхвов, несущих дары Богородице и Богомладенцу. Такая композиция также имеется в катакомбах Каллиста. В IV веке в катакомбах Севастиана появляется спеленутый Младенец, рядом — Богоматерь и двое животных. Эта композиция стала основной и в нее со временем были включены изображения «персидских царей» и другие сцены.

Основная мысль всей этой иконографии достаточно понятна: изображения наглядно свидетельствуют о тайне воплощения Слова Божия, которая и есть тайна человеческой истории и, по мнению некоторых мыслителей, ее смысл. Он в том, что приходит новый Адам — предвечное Слово Божие, и жизнь человечества приобретает смысл в соединении с Ним и в познании тайны бытия, как тайны божественной любви. «Новые чудеса поражают меня страхом, — говорит уже упомянутый св. Григорий Неокесарийский. — Ветхий Деньми стал Младенцем, чтобы сделать людей чадами Божиими. Сидящий в славе на небесах, ради любви к людям, покоится в яслях бессловесных животных. Бесстрастный, Бестелесный, Непостижимый влачится человеческими руками…» В жизнь человечества вошло совершенно новое, ранее небывалое понимание всех вообще связей и отношений и внутри человечества, и вне его: и в отношениях человека с Богом, и в отношениях с ангельским миром, и друг с другом, и с материальной, наименее совершенной природой. «Ликуй, вселенная, услышавши, прослави со Ангелы и пастырьми хотящего явитися…», — воспевается в службе навечерия.

Изменилось понимание самого бытия, последовавшее через воплощение Сына Божия. Отныне на земле — мир, что и выражено в иконографии праздника. И ангелы, и люди, впервые со времен грехопадения Адама, вместе славят Младенца Христа. Богомладенец родился не во дворце, а в жалкой пещере; но вся природа — Его храм! Пещера превращена в хлев, там животные; но в шестой день миротворения, прежде создания первого Адама, земля произвела, по повелению Бога, животных, наполнивших леса, поля, горы, пещеры… «И увидел Бог, что это хорошо…». Первая глава книги Бытия читается на паремиях праздника. Теперь Он пришел, в зраке раба, приняв собственный образ и подобие, в мир падшего человека и падшей с ним природы, и пещера наполнилась невыразимым светом Божественной любви к роду человеческому и ко всей природе — видимой и невидимой.

Как это выразить в звуке, как это выразить в образе? Церковь долго не приступала к изображению этой великой и таинственной Вифлеемской пещеры, пока не было разработано учение о богочеловечестве Спасителя на вселенских соборах V , VI и VII веков, где были ниспровергнуты, в первую очередь, ереси монофизитства и несторианства.

Итак, мы рассматриваем каноническую иконографию Рождества Христова как свидетельство Церкви о спасительной тайне Боговоплощения. Но в творчестве существует художественная свобода. Иконописец имеет в своем распоряжении ряд изобразительных элементов: прежде всего, это образы Богомладенца Христа и Божией Матери, также образ Иосифа, ангелов, пастырей, волхвов, служанок; затем, это природные образы: земля, пещера, вол и осел, овцы, космические символы — звезда и небесный сегмент, из которого она исходит в световом луче. Из всех этих составляющих художник творит образ в рамках литургического назначения его произведения. Он творчески располагает их, сопоставляет, вводит во взаимодействие с целью наиболее полного и глубокого выявления значения и смысла события. Здесь все в особом измерении, здесь нет привычного пространства и обыденного времени. Все стало знаком обновления мира. Пещера — один из первичных общечеловеческих символов с глубоким и многогранным значением. Но для нас существенно, что как бы ни понимался в разных культурах символ пещеры, отныне в ее мрак внесен Божественный свет. Образно говоря, человечество перестало быть «пещерным». Там, в непостижимости преображенной земной глубины, со Своим Младенцем пребывает Дева, которая была взращена в Святом Святых, которую питали Ангелы, ныне воспевающие «слава в вышних Богу и на земле мир…». Она представлена либо мирно возлежащей, либо торжественно сидящей; иногда Ее глава отвернута как бы в сторону от Младенца; но она обращена к приносящим дары персидским путешественникам, и не только к ним, но и ко всем, приносящим дары Богу. Она обращена к человечеству, имея особую силу любви, дарованную Ей Божественным Сыном. В центре всегда изображен Младенец, лежащий, спеленутый. А внизу — сцена омовения Новорожденного. Она вошла в иконографию несколько позднее и по-видимому, дидактически напоминает о крещении христианских детей. Во многих случаях иконописцы придают лику Младенца особую выразительность, иногда у Него строгий, либо наоборот бесстрастный взгляд, иногда с оттенком скорби. Вообще лики на иконе всегда несут в себе покой, поскольку мудрость пребывает в тишине и покое.

К вершинам художественного воплощения образа относится, как нам представляется, фреска XIV века (1360-1370-е годы) в церкви Перивлепты в Мистре (Греция).

ЖУРНАЛ «НЕСКУЧНЫЙ САД», ПРОТОИЕРЕЙ АЛЕКСАНДР САЛТЫКОВ 

+++

Описание иконы собора святых новомучеников и исповедников российских

ПРОТОИЕРЕЙ АЛЕКСАНДР САЛТЫКОВ |

Пресвятая Богородице, спаси нас!

Икона новых святых Российских мучеников и исповедников, пострадавших за Христа в трагическом ХХ веке, написана к прославлению их на Юбилейном Архиерейском Соборе Русской Православной Церкви 13-16 августа 2000 года по благословению митрополита Крутицкого и Коломенского Ювеналия, председателя Синодальной Комиссии по канонизации святых. Создание иконы было сложной творческой задачей. Число людей, имевших духовное мужество отдать свои жизни ради веры во Христа Спасителя, чрезвычайно велико, оно исчисляется сотнями тысяч имен. Поэтому перед иконописцами стояла задача создать собирательный образ подвига, совершенного Русской Церковью в ХХ веке в лице бесчисленного сонма Ее членов, которые предпочли страдание даже до смерти временным сладостям земной жизни. Вместе с тем, создавая литургический образ, иконописцы должны были средствами живописи явить свидетельство вечной славы, которую святые мученики получили у Господа посредством подвига ради Христа.

Невозможно показать сияние подвига святых в вечности средствами иллюзорной живописи, которая показывает лишь временное бытие. Поэтому была избрана древняя каноническая система живописи, выработанная полутора тысячелетним опытом церковного искусства и основанная на знаково-символическом понимании образов, являющих мир в эсхатологическом измерении, как преображенный и освященный космос, как новое небо и новую землю, где праведники пребывают в равноангельском состоянии, “идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь бесконечная”.

Подвиги святых, в первую очередь подвиги мучеников, преподаются в иконе не как видимая, ощутимая глазом реальность, а лишь как воспоминание, очерченное в основных признаках воспоминаемого события и необходимое как свидетельство о подвиге, победе святых над силами зла, но, при этом, подаваемое в контексте образов Царствия Небесного. Разумеется, художник не может в материальном образе буквально изобразить то, чего “не видел глаз и не слышало ухо… что приготовил Бог любящим Его” (1 Кор. 2:9). Поэтому каноническая традиция церковного искусства выработала систему, ориентированную на обозначение бытия через художественно-гармоническое, ритмическое согласование и сочетание знаков, символов и образов, заимствованных из реалий земной жизни, но обозначающих вечность.

Воспоминание о страдании или о каком-либо ином деянии во славу Божию, вводимое в структуру иконного образа, пребывает в нем только как обозначение подвига. Именно сам подвиг и является предметом изображения, но лишь как вторичный и не имеющий самостоятельного бытия элемент отображения в иконе славы Божией и вечной жизни. Соответственно перед иконописцем стоит сложная задача создать непротиворечивое отображение вечного в сочетании с преходящим.

Икона новых святых мучеников, по замыслу, должна была показать и подвиги святых, коими они вошли в вечную жизнь, и их прославленное предстояние пред Господом в Царствии Небесном. Ввиду сложности содержания, икона должна была быть выполнена по типу икон “с деянием”, для которых характерно сочетание центрального, основного изображения – средника – с небольшими боковыми сценами, так называемыми “клеймами”, в которых должна раскрываться суть подвига.

В окончательно сложившемся виде икона состоит из трех частей: средника, как главной части, где представлен собор святых, предстоящих в прославленном состоянии; деисусного чина в верхнем ряду; боковых клейм с изображениями мученических подвигов. Если средник и деисусный чин выполнены, в целом, в соответствии с традиционными каноническими образцами, то клейма являются практически новыми композициями. Они впервые созданы для отображения подвигов новых мучеников в процессе работы над данной иконой. Ввиду отсутствия готовых образцов, необходимости введения новых исторических реалий, огромного количества новых, иконографически еще не разработанных образов святых (написано около двухсот ликов), возникали значительные творческие трудности, которые, быть может, не во всем удалось до конца преодолеть.

Стилистика иконы приближена к памятникам начала XVI века – эпохи становления Московского царства.

Икона создана группой ведущих иконописцев Православного Свято-Тихоновского Богословского Института. Она написана на липовой доске с паволокой и левкасом. Общие размеры иконы 167х135 см; средник – 101х80 см; отдельное клеймо приблизительно 25х19 см.

СРЕДНИК

Композиция задумана как традиционный собор святых, но с особенностями, обусловленными содержанием данной иконы. В верхней части по золоту фона сделана надпись, содержащая наименование иконы и выполненная стилизованным уставом XV века. Сонм новопрославленных святых угодников Божиих представлен на фоне храма, изображающего храм Христа Спасителя в Москве. Храм Христа Спасителя был избран для изображения по его очевидной символической и фактической связи как со страданиями Русской Церкви, так и с Ее возрождением в наши дни. Храм представлен в несколько обобщенном виде. Перед ним изображен престол, одетый в красное, пасхальное облачение. Такое облачение престола является одним из существенных символов вечной, пасхальной радости, победы над адом и смертью, ликования в Царствии Небесном, где пребывают мученики.

Храм является не только изображением реального здания. Он есть собирательный образ Церкви, символ Царствия Небесного. Символическая связь между храмом и престолом очевидна. На престоле лежит раскрытое Евангелие со словами Спасителя: “Не убойтеся от убивающих тело, души же не могущих убити…” (Мф.10:28). Несколько выше представлен крест, подчеркнуто крупного размера, указывающий на причастность к мученическому подвигу всех изображенных на иконе, а также на торжество Церкви над грехом через Крест Христов. Именно крест является центром композиции.

По вертикали на оси креста, внизу, ниже престола, расположена группа царственных мучеников с Государем Николаем II в центре. Другого места для изображения Царственных мучеников определить нельзя. Они находятся в центре, так как олицетворяют благословленный Богом принцип верховной власти и порядка, противостоящего хаосу. Царская Семья представлена в византийских царских одеяниях – далматиках, наиболее соответствующих их прославленному образу и подчеркивающих неразрывную связь Византии и России.

Царственные мученики помещены ниже иерархов, через которых власть получает Божие благословение и приобретает законный характер. Изображения иерархов, являющихся возглавителями Церкви, занимают доминирующее положение в композиции. Они представлены в виде двух групп справа и слева от креста и престола. Их соответственно возглавляют святой Патриарх Тихон и святой Петр (Полянский), митрополит Крутицкий, Местоблюститель Патриаршего Престола. Они молитвенно склоняются к престолу в трех-четвертном повороте, будучи одновременно обращены и к зрителю. Святейший Патриарх Тихон помещен слева, а не справа, потому, что, согласно церковному учению об иконопочитании, отсчет идет не от зрителя, а от духовного центра иконы, в данном случае – от престола, так же, как в деисусном чине Матерь Божия тоже изображается слева от Спасителя.

Непосредственно рядом со святителями Тихоном и Петром стоят святители митрополиты Кирилл (Смирнов) Казанский и Агафангел (Преображенский) Ярославский. Эти два иерарха были названы в “Завещании” Патриарха Тихона кандидатами в Местоблюстители Патриаршего Престола. По своему положению в Церкви, мудрому и подвижническому противостоянию воинствующему безбожию они занимают выдающееся место в сонме святых этого времени. За ними следуют ряды иерархов, также мужественно и самоотверженно защищавших паству – фактически, основную часть русского народа. Среди них – замечательные подвижники, великие молитвенники, глубокие богословы.

Второй ряд слева от центра возглавляет священномученик Владимир (Богоявленский), митрополит Киевский, за ним предстоит священномученик Иларион (Троицкий), архиепископ Верейский; напротив изображены священномученики Вениамин (Казанский), митрополит Петроградский и Гдовский и Серафим (Чичагов), митрополит Петроградский; далее следуют такие замечательные подвижники, как святители Серафим (Звездинский), епископ Дмитровский; Петр (Зверев), архиепископ Воронежский; Афанасий (Сахаров), епископ Ковровский; Дамаскин (Цедрик), епископ Стародубский; Серафим (Самойлович), архиепископ Угличский; Фаддей (Успенский), архиепископ Тверской; Гермоген (Долганев), епископ Тобольский; Андроник (Никольский), архиепископ Пермский и Соликамский; Порфирий (Гулевич), епископ Крымский и множество других, представляющих основную часть епископата Русской Церкви 20-30 годов. Однако святых епископов больше, чем их можно изобразить. В соответствии с древней традицией множественность неведомых подвижников обозначена нимбами, возвышающимися над верхним рядом изображенных иерархов.

Ниже епископов, такими же рядами справа и слева от расположенных в центре царственных мучеников, предстоят святые мученики от священства, монашества, мирян. Их число поистине необозримо, по необходимости написаны лишь наиболее известные. В первом ряду рядом с Царской Семьей стоят святая великая княгиня Елисавета с инокиней Варварой, далее – священноисповедник архимандрит Сергий (Сребрянский), духовник Марфо-Мариинской обители, священномученики протоиерей Констатин Голубев, протоиерей Сергий Мечев и другие. С противоположной стороны видим священномучеников архимандрита Сергия (Шеина), протоиерея Философа Орнатского, протоиерея Иоанна Кочурова, протопресвитера Александра Хотовицкого и других с ними.

В иконе присутствуют также безымянные миряне – мужи, и жены, и дети. Фигуры поставлены относительно свободными рядами, они объединяются в небольшие группы по два-три лица, их внешний облик разнообразен и индивидуален.

В таком составе средник иконы являет соборную полноту Русской Церкви, – в сонме новых мучеников и исповедников представлены все составляющие ее части. Это образ торжества Церкви воинствующей. Над ней и в соединении с ней изображена в деисусном чине Церковь торжествующая на небесах, в вечном Царстве Христовом.

ДЕИСУСНЫЙ ЧИН

В центре деисусного чина, олицетворяющего Церковь Небесную, помещен, как всегда, образ Христа, восседающего на престоле. В раскрытом Евангелии в Его руках написаны слова: “Аз есмь свет миру” (Ин.8:12). Его образ завершает вертикаль: царственные мученики – престол – крест – купол храма. Благодаря этому, образ Спасителя главенствует в иконе, чем поясняется смысл мученичества, как следование Господу Иисусу Христу по крестному пути.

В изображенном деисусном чине вслед за апостолами Петром и Павлом представлены избранные русские святые десятого – девятнадцатого веков. За архангелами Михаилом и Гавриилом стоят апостол Андрей и равноапостольный князь Владимир. Далее изображены российские святители Петр и Алексий, Иона и Филипп, Иов и Ермоген; благоверные князья Борис и Глеб, преподобные Сергий и Серафим, праведный Иоанн Кронштадтский и преподобный Амвросий Оптинский. Так свидетельствуется неразрывная преемственная связь святых новейшего времени с их предшественниками.

КЛЕЙМА

Непосредственное раскрытие подвига мучеников дано в клеймах по сторонам средника. Для этого выбраны наиболее известные места мученических подвигов и наиболее выдающиеся страдания святых, как характеризующие свидетельство Церкви о вере в наибольшей полноте и очевидности. События переданы в условно-обобщенном, знаковом виде с целью подчеркнуть вечное, непреходящее значение страданий святых мучеников, ибо праведность святых есть “виссон чистый и светлый”, в который облечена Церковь – Жена и Невеста Агнца-Христа (Апок.19:8). Поэтому нужно было уйти от частного, преходящего и временного, что достигается использованием знаковой системы древней иконописи.

ПЕРВОЕ КЛЕЙМО

Соловки. Изображен Соловецкий монастырь, прославившийся в русской истории знаменитыми святыми, начиная с подвизавшихся здесь в XV веке преподобных Зосимы, Савватия и Германа. В ХХ веке Соловецкий монастырь украсился еще одним чином святости – многочисленным чином святых мучеников. На иконе изображены два острова Соловецкого архипелага: Большой Соловецкий и Анзер, где находились заключенные.

В центре изображен сам монастырь со Спасо-Преображенским собором, построенным в середине XVI века. Собор был превращен в место заключения, что показано на иконе через изображение заключенных внутри него. На первом плане, перед монастырем, как бы на берегу моря, изображена сцена расстрела. Расстрелы и убийства были обычным явлением на Соловках. Самым страшным местом на острове была Секирка. Это название существует с XV века. Со времен Соловецкого лагеря с Секирки почти никто не возвращался живым. Свято-Вознесенский храм с маяком, стоящий на вершине Секирной горы, стал местом заключения для “штрафных”, обычно умиравших от невыносимых условий.

На острове Анзер находилась лагерная больница, пользовавшаяся не менее мрачной известностью. Она была расположена в Голгофо-Распятском скиту, находящемся на вершине горы в самой середине острова. Голгофо-Распятский скит был построен в XVIII веке по особому откровению. Жившему на Анзере подвижнику преподобному Иову (в схиме – Иисус) явилась Матерь Божия и повелела создать храм на вершине горы во имя страданий Ее Сына. Сооружение храма на значительной высоте было очень трудным делом, но старец Иисус выполнил благословение Пресвятой Богородицы, а спустя 200 лет гора стала подлинной Голгофой для тысяч православных людей. Одним из наиболее выдающихся иерархов, окончивших здесь свою жизнь, был Воронежский архиепископ Петр (Зверев). На иконе он изображен почивающим в земле под храмом. Несколько выше, рядом с храмом, изображено дерево в виде креста – удивительное чудо нашего времени. Во второй половине ХХ века, когда Анзер опустел, почти на самой вершине Голгофской горы, рядом с храмом выросла высокая береза. Удивительной особенностью этого дерева является то, что основные ветви березы отходят от ствола в противоположные стороны под прямым углом, образуя правильный крест. Это необычайно и потому, что на широте острова березы растут только карликовые, и это дерево является каким-то необычным исключением. Можно сказать, что Сам Господь воздвиг памятный крест анзерским мученикам, видя наше нерадение.

Композиция клейма обладает большой художественной выразительностью. Согласно иконографической системе, в которой основное содержание выносится на передний план, на переднем плане изображен расстрел заключенных. Они в нимбах, но имена отсутствуют, поскольку в них отражен массовый характер казней оставшихся навсегда неведомыми праведников.

ВТОРОЕ КЛЕЙМО

Страдание и блаженная кончина священномученика Петра (Полянского), митрополита Крутицкого, Местоблюстителя Патриаршего Престола. Один из великих святых ХХ века, столп Церкви. В среднике иконы святитель Петр представлен в центре у престола наравне со святителем Тихоном. Как законный Местоблюститель, он возглавлял Церковь после кончины Патриарха Тихона; он равен ему и величием своего подвига, – твердого стояния в вере, на страже законных прав Церкви вплоть до мученической кончины. Митрополит Петр подвергся чрезвычайно жестокому преследованию со стороны властей, проведя много лет в одиночном заключении в разных тюрьмах. Несколько лет он провел в заключении за полярным кругом, в никому неизвестном зимовье Хэ в устье реки Обь.

Опасаясь влияния святителя Петра на верующий народ, но еще не решаясь убить его, власти запрятали святителя в самую нелюдимую глушь. 27 сентября (10 октября) 1937 года исстрадавшийся после многолетних терзаний святитель Петр был расстрелян в Челябинске.

В клейме, организованном по принципу “продолженного действия”, священномученик Петр изображен дважды. В верхней части он изображен по сохранившейся фотографии, – сидящим в заключении в зимовье Хэ, рядом Ледовитый океан. Ниже представлено убиение святого: условно изображенная тюрьма, распростертое тело старца, выразительный силуэт фигуры палача. Центром композиции является образ святителя Петра в верхней части композиции, торжественно восседающего на фоне темницы. В его облике есть царственность прославленного состояния. Расположенный над сценой убийства, этот образ является одним из наиболее сильных отображений торжества вечной жизни среди других композиций. Временное – заключение в зимовье Хэ – перекрывается вечным: торжеством над смертью.

ТРЕТЬЕ КЛЕЙМО

Суд над священномучеником Вениамином (Казанским), митрополитом Петроградским и Гдовским, и с ним пострадавшими. В 1922 году святитель Вениамин и большая группа духовенства и верующих были привлечены к суду по ложному обвинению в сопротивлении изъятию церковных ценностей. В ночь с 12 на 13 августа 1922 года святитель Вениамин вместе с архимандритом Сергием (Шеиным), Юрием Новицким и Иваном Ковшаровым были преданы смерти.

Желая более почтить святых, в данном случае иконописцы несколько отошли в композиции от древних традиций, дабы сохранить определенный уровень фактической действительности. В древних иконах судья всегда изображался сидящим, а судимый – стоящим. Это соответствовало обычаям древности и средневековья. Намерение изобразить скамью “подсудимых”, кафедру “судьи” неправедного судилища потребовало значительной творческой переработки известных иконографических изводов, чтобы вписать современные реалии в традиционную иконографическую систему. Использован прием “мертвого угла”, когда две стороны – в данном случае подсудимые и судья – повернуты друг ко другу в три четверти, так, что они одновременно обращены и друг ко другу, и к зрителю. На высокой кафедре стоит судья со свитком. Согласно канонической традиции, текст свитка или книги соответствует моменту речи и как бы озвучивает речь говорящего: написание слова равно звуку. На свитке в руке судьи читаются только имена обвиняемых. Этим приемом показывается, что неправедный судья невольно свидетельствует о исповедническом подвиге святых, готовых принять смерть за веру Христову. В ответ на приговор святитель благословляет. К нему с жестами, выражающими веру и смирение, обращаются другие осужденные. За их спинами высятся силуэты стражников. Вся сцена окружена круглящейся стеной – это обычный прием ограничения внутреннего пространства, известный по крайней мере с XIV века. За стеной изображена печально знаменитая петроградская тюрьма “Кресты”, где томились осужденные, купол Исаакиевского собора и море, обозначающее прибрежное положение Петрограда.

ЧЕТВЕРТОЕ КЛЕЙМО

Подвиг двух праведников: священномученика Андроника, архиепископа Пермского и Соликамского, и священномученика Гермогена, епископа Тобольского и Сибирского.Первого зарывают живым в землю, второго топят в реке Тобол с камнем на шее. Изображены страдальческие кончины двух замечательных деятелей Церкви. Святитель Андроник – деятельный миссионер, трудившийся в Японии вместе со знаменитым апостолом Японии – святым Николаем Японским, посвященный во епископа Киотосского, трудившийся затем на ряде кафедр, глубокий мыслитель и аскет; святитель Гермоген – блестяще образованный церковный деятель, также известный своей подвижнической жизнью.

Оба святителя пользовались глубоким почитанием верующих. Зверские расправы с обоими были произведены почти одновременно, с разницей в несколько дней: епископ Гермоген погиб 16 июня, а архиепископ Андроник 20 июня 1918 года. Поэтому они закономерно объединены в одном изображении. Каноническая традиция знает прием объединения двух действий в одном пространстве. Подобные же свирепые способы уничтожения праведников применялись во множестве случаев по всей России, – например, в землю живым был зарыт священномученик Константин Голубев (изображенный на иконе в среднике внизу справа). Поэтому изображения мучений святых имеют и здесь, и в других клеймах обобщающее значение, свидетельствуя об особенной жестокости и ненависти гонителей против всей Церкви.

Образы святых становятся знаками страдания, таинственно просветленного благодатью Духа Святого, укрепляющего подвижников в их противостоянии врагу. Их добровольное принесение себя в жертву ради веры Христовой и ради вечной жизни освящает землю и воду, что наиболее зримо показано в данном клейме. С нимбами вокруг просветленных ликов, с молитвенными жестами, в ярко-праздничных, небесных одеяниях они погружаются внутрь стихии, будучи сами как бы бесплотными, уже обретшими ангельское состояние.

ПЯТОЕ КЛЕЙМО

Разорение одной из величайших русских святынь – Троице-Сергиевой Лавры и похищение мощей преподобного Сергия Радонежского. Имя преподобного Сергия, как великого заступника за русский народ, особенно тесно связано с периодами наибольших испытаний и страданий русского народа: татарским игом, Смутным временем и, наконец, с революцией.

Закрытию Лавры предшествовало кощунственное вскрытие мощей преподобного Сергия в 1919 году, являвшееся одним из главных звеньев широкой антицерковной компании властей по вскрытию святых мощей. В 1920 году Лавра была закрыта, а святые мощи вывезены в музей. Была сфабрикована грубая фальшивка, согласно которой престарелый наместник Лавры архимандрит Кронид составил заговор с целью объявить Лавру “русским Ватиканом”. Все эти события обобщены в композиции.

Изображен – условно – главный вход в монастырь, загороженный солдатом, рука которого угрожающе поднята в сторону уходящей группы монахов. В другую сторону четверо солдат уносят гроб с мощами преподобного Сергия. Простой прием изображения монахов и солдат в виде двух групп, расходящихся от центра, делает композицию легко читаемой по смыслу. Так же расходящиеся верхний и нижний контуры стен усиливают эффект движения в разные стороны. Центральная ось, несущая основную смысловую нагрузку, усилена колокольней, изображенной за стеной, почти над входом, но на ней отсутствуют колокола, что означает разорение монастыря. По сторонам колокольни изображены Успенский и Троицкий соборы.

ШЕСТОЕ КЛЕЙМО

Трагедия в Алапаевске 5 июля 1918 года. Святых великую княгиню Елисавету и ее келейницу Варвару вместе с великим князем Сергеем Михайловичем, князем Владимиром Палеем, еще тремя князьями и преданными слугами сбрасывают в шахту.

Великая княгиня Елисавета, по происхождению принцесса Гессен-Дармштадтская, являлась родной сестрой императрицы Александры Феодоровны и вышла замуж за великого князя Сергея Александровича, пятого сына Императора Александра Второго. Родившись в протестантизме, она познакомилась с православием после переезда в Россию. Елисавета Феодоровна от рождения обладала глубокой религиозностью, и в Православии она нашла то, что отвечало самым главным запросам ее души.

Великий князь Сергей Александрович в 1905 году погиб от бомбы, брошенной революционером-террористом. После кончины супруга Великая княгиня полностью предалась духовной жизни и делам милосердия. Ею была создана знаменитая Марфо-Мариинская обитель в Москве. Духовный путь завершился мученическим венцом. На иконе святые жены изображены в светлых, почти белых одеждах, которые в соединении с духом полного смирения и покорности воле Божией, выраженном в недвижной сдержанности их падающих фигур, являют в них Невест Христовых. Здесь цвет символизирует невинность жертв, с одной стороны, и свирепость убийц – с другой.

СЕДЬМОЕ КЛЕЙМО

Святейший Патриарх Тихон в заточении в Донском монастыре. Святой Тихон – великий иерарх, “первый среди равных” в сонме выдающихся епископов – исповедников Русской Церкви периода гонений в ХХ веке. Он – избранник Божий, Промыслом Божиим возведенный на Патриарший Престол после двухсотлетнего перерыва в необычайно трудный исторический период, когда на церковный корабль обрушились жесточайшие волны гонений, массовых кровавых расправ, грандиозных провокаций. Он во всем равен своим великим предшественникам, первоиерархам – исповедникам митрополиту Филиппу, Патриархам Иову и Ермогену, образы коих помещены в иконе вверху, в деисусном чине.

Выбранный для иконного изображения момент его жизненного подвига позволяет с наибольшей полнотой отразить две основные стороны его служения: исповедничество и духовное попечение о спасении вверенного ему православного народа. Святитель находился под арестом с мая 1922 года по июнь 1923 года, примерно в то же самое время, когда разворачивалось “дело” митрополита Вениамина Петроградского.

На иконе изображено, как святитель преподает благословение народу со стены, куда ему разрешалось выходить. Духовенство и народ молитвенно обращаются к Патриарху. В их лице Патриарх благословляет весь православный русский народ. В клейме отражена конкретная действительность: верующие люди собирались под стеной, ожидая выхода Святейшего. Но эти реальные факты оказались прообразом его общецерковного почитания и прославления. В композиции он изображен как прославленный святой, а молящийся народ является образом Церкви, прославляющей святителя.

ВОСЬМОЕ КЛЕЙМО

Убийство Царской Семьи в Екатеринбурге в подвале дома Ипатьева 4 (17) июля 1918 года. Несмотря на вынужденное отречение, Государь Николай II неотъемлемо являлся Помазанником Божиим в качестве главы русского православного Царства. Именно поэтому он и его семья вызывали озлобленную ненависть врагов Церкви и России.

Благочестивый Государь был глубоко предан Церкви и Отечеству и говорил, что готов стать жертвой Богу, если это необходимо. Пленение и смерть Государя и его семьи были по существу добровольным согласием на эту жертву. С высот величайшего могущества, только лишь мыслимого на земле, они сошли, лишенные всего, в подвал дома Ипатьева. Родившись в день праведного Иова Многострадального, Государь всю жизнь считал это особым предзнаменованием. Действительно, попущением Божиим Россия превратилась в гноище, а ее Государь со всей семьей, презираемые и отверженные, как прокаженные, были изолированы и затем убиты в подвале. Семья Государя является удивительным, благодатным примером истинно христианского единодушия. Жизнь в условиях гонения и заключения сделала благочестивую царскую семью подлинным образцом малой Церкви. Все это – истинный пример великой святости. Государь оставил этот пример своему народу в вечное наследство, как самую большую ценность, которая дарована каждому, желающему принять ее.

ДЕВЯТОЕ КЛЕЙМО

Массовый расстрел праведников на полигоне Бутово под Москвой в 1930-е годы.Бутовский полигон – одно из трагических мест русской истории ХХ века. В течение длительного периода здесь ежедневно совершались массовые расстрелы. Были уничтожены десятки тысяч невинных людей, в том числе многие священнослужители. Осужденных привозили на одну ночь, расстреливали и тут же зарывали в огромных рвах. Ныне в Бутово поставлен крест, и воздвигнут деревянный храм.

Праведники изображены в виде двух групп, в которых стреляют убийцы. Основная группа – в центре, над рвом, где видны их убиенные собратья. Имена не указаны, поскольку композиция призвана обозначить массовое смертное страдание неведомых святых, из которых множество известны только по именам, а другие остаются вовсе неизвестными. В центре на фоне мирных зеленых горок предстоит фигура некоего старца священнослужителя в светло-желтых ризах, за ним еще двое в темно-красных и розовых одеяниях. В центральной фигуре наиболее подчеркнуто бесстрашие и мужество исповеднического подвига умирания за православную веру. Старец в светлых одеждах благословляет палачей.

Слева группа ведомых на казнь. Они также в светлых ризах – желтоватого, серебристо-серого цвета. У праведников связаны руки. Во рвах изображены убиенные в розовых, темно-красных, зеленых, фиолетовых ризах. Цвет обозначает их праведность, переход в вечную жизнь.

Клейма нижнего ряда, расположенные под средником, не имеют между собой жестких границ. Действия могут переходить на территорию соседних композиций, изображения храмов соединены стенами, создавая образ как бы некоего святого града, в котором собрано многообразие святых мест, прославленных подвигами мучеников. Этот “град” является композиционной опорой средника с его громадным храмом. Ритмичный переход от одного события к другому внутри фризообразной композиции “града” создает, несмотря на весь драматизм изображаемых ситуаций, несомненную художественную изысканность. В описании они ради единообразия по-прежнему именуются клеймами.

ДЕСЯТОЕ КЛЕЙМО

Расстрел крестного хода в Астрахани. Крестные ходы в знак протеста против гонений на Церковь проводились во многих городах на протяжении 1918-1919 годов. На это проявление народного протеста отвечали террором. Один из расстрелов крестного хода показан в данной композиции. Композиция решена как прямое столкновение двух сил. Слева направо движется процессия праведников с хоругвями. Впереди идут диакона, у них твердый, неустрашимый шаг. Передний, более старший, высоко держит крест. В середине епископ. Это архиепископ Астраханский Митрофан (Краснопольский), расстрелянный 23 июня 1919 года. Напротив крестного хода, справа от зрителя, группа солдат, стреляющих в процессию.

Событие развертывается на фоне храма, его дверной проем служит разделительным знаком между противостоящими силами. Напряженность ожидания момента столкновения усиливается цветом. В группе праведников господствует красный цвет, выражающий огненность, непреклонность веры. Даже позем розовато-красного цвета. На уровне графического решения – винтовки в руках солдат означают угрозу неминуемой смерти для хоругвеносцев, епископа и всей процессии. Но на уровне цветового решения – группа верующих имеет явное превосходство над темными фигурами солдат.

По силе драматизма, выявляемого противоборством двух непреклонных сил, она выделяется из всех прочих сцен.

ОДИННАДЦАТОЕ КЛЕЙМО

Праведная кончина священномученика Владимира, митрополита Киевского 25 января 1918 года. Святитель Владимир первым из епископов удостоился стать новым российским мучеником. Прежде, чем стать Киевским митрополитом, выдающийся иерарх занимал крупнейшие кафедры: он был экзархом в Грузии, затем назначался на Московскую и Петербургскую кафедры. Повсюду святитель Владимир развивал огромную деятельность по развитию духовного образования, по строительству храмов. Так, в Грузии он открыл до трехсот приходских школ. Он был поистине всероссийским митрополитом.

Святитель Владимир был председателем Поместного Собора Русской Церкви 1917-1918 годов. Он понимал опасность революционной пропаганды и боролся с ней, особенно в долговременную бытность на Московской кафедре. В Киеве святитель твердо выступал против антицерковных, раскольнических действий националистических элементов в украинском духовенстве. Святого Владимира сравнивали с Московским митрополитом Филаретом. Великий святитель достойно увенчался мученическим венцом. Он был арестован в своих покоях в Киево-Печерской Лавре, выведен за стены и расстрелян. В момент смерти святитель благословлял убийц.

Момент казни в композиции отсутствует – таких сцен в иконе достаточно. Святитель показан дважды: выведение на расстрел из обители и обнаружение его тела иноками.

ДВЕНАДЦАТОЕ КЛЕЙМО

Образ безымянной святой жены с детьми. Исповеднический женский подвиг периода гонений чрезвычайно велик. Безвестные монахини, жены и сестры духовенства, бесчисленные простые прихожанки погибали в лагерях и тюрьмах. Остававшиеся на свободе смиренно и кротко, незаметно совершали свое христианское служение: сопровождали священнослужителей в гонениях и ссылках, простаивали ночи напролет у тюремных дверей, чтобы сделать передачу, оберегали оставшиеся храмы, спасали святыни от грабежа и разорения. “Белые платочки”, как с любовью называл их святитель Патриарх Тихон, непоколебимо стояли в храмах на богослужении в самые беспросветные годы, когда могло казаться, что православная жизнь, мир и благополучие уже никогда не вернутся. На них же лежало воспитание детей, потерявших отцов. Но ни одна слеза бесчисленных страдалиц не забыта у Бога. На иконе в белом платке изображена мать с прижавшимися к ней детьми. Ей грозит винтовкой солдат, арестовывающий священника (следующая композиция), но она не устрашается. Благодать Божия укрепляла верующих в самые страшные моменты ночных обысков, арестов, грабежей.

ТРИНАДЦАТОЕ КЛЕЙМО

Арест священника в храме во время богослужения. Известны многочисленные случаи, особенно в первые годы после революции, когда гонители врывались прямо в алтари в момент совершения Божественной службы, оскверняли святыни, арестовывали или убивали священнослужителей. На иконе дан обобщенный образ такого нападения. Изображен небольшой однокупольный храм с белыми стенами, – таких храмов было бесчисленное множество по всей России. На престоле, покрытом красным облачением, стоят священные сосуды, перед престолом священник в светлых ризах. Лик священника несколько напоминает преподобного Серафима Саровского. Солдаты окружили престол, один из них святотатственно берет потир с престола, другие арестовывают священника, руки которого связаны.  Здесь может иметься ввиду “изъятие церковных ценностей”, которому посвящено отчасти также третье клеймо. Церковь сама предложила отдать свои ценности на помощь голодающим, за исключением священных сосудов. Это было использовано как предлог для гонения и насильственного, намеренно кощунственного отнятия евхаристических сосудов. Композиция тесно связана с предыдущим изображением святой жены с детьми (они вместе помещены на поземе зеленого цвета), поскольку оба изображения посвящены жизни простого, обыкновенного прихода, на который обрушилось гонение.

ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ КЛЕЙМО

Разорение Саровской обители, похищение мощей преподобного Серафима. Саровская Успенская пустынь, особенно прославленная подвигами великого подвижника XIX века преподобного Серафима, наряду с Троице-Сергиевой Лаврой и Соловецким монастырем относится к ряду наиболее чтимых православным народом святых мест Русской Церкви. Монастырь был закрыт в 1927 году, тогда же из него были вывезены святые мощи преподобного Серафима. На иконе обобщенно представлен вид Саровского монастыря. На фоне розовой колокольни двое солдат уносят гроб с останками преподобного, в другую сторону солдат гонит насельников обители. Композиция, в целом, сходна  с изображением закрытия Троице-Сергиевой Лавры (клеймо пятое).

ПЯТНАДЦАТОЕ КЛЕЙМО

Убиение святителя Кирилла, митрополита Казанского в Чимкенте 7 (20) ноября 1937 года. Священномученик Кирилл – виднейший деятель Церкви, высокообразованный богослов, мудрый и любящий пастырь.

На иконе изображено исполнение смертного приговора, вынесенного святителю Кириллу врагами Церкви. Святитель молится, обращенный ликом к зрителю. Его поднятые руки торжественно простерты в жесте молитвы и последнего благословения, преподаваемого им всему миру. Его величественный образ, литургические одежды красно-малинового цвета резко контрастируют с болотисто-зеленоватыми силуэтами палачей. Темный, сливающийся тройной профиль солдат, направляющих винтовки на святого, выражает бессильную ярость адских сил. Пейзажные горки, имея необходимую иконную стилистику, сохраняют общее сходство с известным по фотографии пейзажем местности, где святитель был предан смерти. Горки желтовато-розового цвета написаны в одной гамме со святителем, они создают образ обновленной природы, вместе со святым мучеником противостоящей мрачным олицетворениям зла, что рождает ощущение торжества и победы над адом и смертью, свидетельство вечности.

Композиция с убиением святителя Кирилла – последнее клеймо иконы. Это заключительный аккорд, достойно завершающий драматическую сюиту композиций, впервые в церковном искусстве целостно представляющих и прославляющих беспримерный в истории подвиг Русской Церкви в поистине смертельной борьбе с силами ада, не смогшими одолеть святых Божиих.

fond.ru

Как правильно изображать злодеев на иконах?

В июне 2015 г. известный приверженностью к коммунистической идеологии редактор газеты «Завтра» Александр Проханов совершил ряд действий, похожих на богослужение Православной Церкви перед изображением коммунистического диктатора И. Сталина, который представлен в виде святого вместе со своей генеральской свитой. Это изображение многие окрестили «иконой». Мы попросили известного искусствоведа, декана факультета Церковных художеств ПСТГУ, настоятеля храма Воскресения Христова в Кадашах протоиерея Александра САЛТЫКОВА объяснить, могут ли отрицательные или хотя бы спорные исторические персонажи изображаться в виде святых на иконах с точки зрения Церкви, и если да, то как?

Протоиерей Александр Салтыков: Как правильно изображать злодеев на иконах?
Фреска в Черногории с горящими в аду Марксом, Энгельсом и Броз Тито Фото: http://www.menafn.com
 

Как Церкви реагировать на попытки сделать изображения, похожие на иконы Сталина?

– Церковь уже отреагировала на последние действия А. Проханова, так же как и раньше она отвечала на ряд подобных случаев, связанных с попытками написать псевдоиконы Сталина, а также Ленина, Гитлера и подобных исторических персонажей.

Так Саратовская митрополия назваладействия А. Проханова «откровенной провокацией». Его попытки организовать «религиозное почитание» «псевдоиконы с изображением И.В. Сталина» вызывают «сожаление и возмущение».

Также напоминается, что священноначалие Русской Православной Церкви «неоднократно подчеркивало», что «канонизация гонителя Церкви и организатора кровавых массовых репрессий невозможна» и «сама эта идея абсурдна».

Причины попыток «реабилитации сталинизма, предпринимаемые А.А. Прохановым», священноначалие видит в «грубом искажении религиозных и патриотических чувств».

В свою очередь, Белгородская митрополия прокомментировала попытку совершить действия, напоминающие богослужения перед «так называемой иконой с изображением И.В. Сталина», как не имеющую никакого отношения к Церкви.

Картину, написанную по заказу Изборского клуба художниками из города Рыбинска, митрополия назвала манифестом так называемой «гражданской религии», которая «противостоит богооткровенной религии и Православной Церкви». В митрополии напомнили, что хотя картина Сталина написана в «иконописном стиле», но «иконой считаться не может», так как никто из изображенных на ней персонажей не причислен Русской Православной Церковью к лику святых, а во-вторых, некоторые из изображенных на данной картине были «откровенными гонителями Церкви».

Позиция Церкви по данному вопросу выражена вполне ясно, и этого достаточно, чтобы каждому верующему человеку дать ответ на подобные попытки коммунистических деятелей дискредитировать Русскую Православную Церковь.

Со своей стороны могу только добавить, что акция Проханова имеет политический характер, и, похоже, к сожалению, рассчитана на скандал. Эти действия направлены на то, чтобы в церковные формы вложить антицерковное содержание и таким образом дискредитировать Церковь, заставить верующих людей, особенно молодежь, отвернуться от Церкви.

Можно ли изображать на иконе Сталина с точки зрения Церкви?

Как специалист по искусствоведению и иконописи, скажите: понятия «икона» и «Сталин» совместимы? Можно ли изображать на иконе Сталина с точки зрения Церкви?

– Когда я был молодой, у меня был знакомый партийный деятель, который в те далекие годы говорил, что «Церковь когда-нибудь канонизует Ленина». Я-то думал, что это неудачная шутка, а теперь, оказывается, кто-то серьезно обсуждает, может ли Сталин быть на иконе? Говорят, что кто-то пишет даже лжеиконы Гитлера и Ленина, похожими на Христа, лжеиконы Сталина с картинками, похожими на житийные клейма.

Мне трудно найти слова, чтобы описать это нечестие. Это все – очень большое и совершенно ясное кощунство! Вообще, что касается Проханова, то, судя по его разным заявлениям, он, видимо, признает некую незримую силу и интересуется мистикой, которую и пытается как-то использовать, но к христианству мистика Проханова не имеет никакого отношения.

Вопрос об изображении на иконах не-святых на Руси возник еще в XVI-м веке. Стоглавый собор определил, что они могут быть изображаемы, но только в тех, конечно, случаях, когда они являются благочестивыми людьми и только в пояснительном контексте. Иногда, например, изображают ктиторов и донаторов – лиц, помогающих монастырям и храмам.

Что касается Сталина, Ленина и прочих деятелей атеистической революции в России, то они, как лица, предельно ясно заявившие свою богоборческую позицию, могут быть помещены в произведениях церковной живописи только в ряду тяжких грешников.

Такие изображения всегда существовали. Например, на иконе Страшного суда нарисован даже дьявол, держащий в когтях Иуду Искариота. На иконе святых Новомучеников и исповедников Российских, изображены палачи, убивающие христиан.

Фреска в Черногории с горящими в аду Марксом, Энгельсом и Броз Тито Фото: www.menafn.com

Слово обретает силу тогда, когда оно наполнено духовным содержанием

Что делать, чтобы подобные провокации не достигали своих целей?

– Нужно больше уделять внимание истории гонений на Церковь, заниматься просветительской деятельностью на уровне школьного образования, а также среди молодежи и людей среднего возраста, чтобы они знали подлинную историю России ХХ века. Для этого надо очень много работать. При этом, поскольку в государственной власти сегодня еще остались люди, которые занимают весьма промежуточную позицию в отношении атеизма, коммунизма и вообще прошлого и будущего нашего отечества, то нужно стараться преодолеть барьер, который искусственно воздвигается пред современной молодежью на пути изучения истории России ХХ века.

Многое в истории скрывается. Например, до сих пор не опубликована карта концлагерей ГУЛАГа, в которых советский режим погубил миллионы жизней. Так и не раскрыты общие цифры жертв атеистических гонений на Церковь, жертв политических репрессий, а вообще погибших во время фактического геноцида русского народа на протяжении почти всего ХХ-го века. Хотя все же иногда и говорят о «миллионах жертв», а сколько конкретно миллионов – не уточняют. Изучением состава и числа жертв занимаются ученые, но почему в России снова закрыты архивы? Очень многое скрывается.

Это происходит, потому что современная власть боится компрометации, боится, что усилятся нападки на Россию. Но это заблуждение. Пример Германии показывает, что она была принята мировым сообществом только после того, как признала и отвергла преступления фашистов. Так поступить должны и мы, не стесняясь признать свои немалые, а иногда колоссальные ошибки.

В конечном итоге, такая честная и откровенная позиция даст наиболее позитивный результат, потому что русский народ уже не захочет, чтобы это все снова повторилось с нашей Родиной. А попытки сокрытия правды, подкрасить историю, даст только отрицательный результат, потому что приучают людей верить лжи. Со временем, конечно. Сейчас это кажется дипломатической удачей, но в будущем мы пострадаем, если не покаемся, потому что правда всегда будет напоминать о себе.

Вы говорите, что перед молодежью ставят барьеры на пути изучения истории. Но если она будет заинтересована в том, чтобы знать правду, она преодолеет все барьеры. Что сделать, чтобы она больше интересовалась историей России, чем компьютерами и дискотеками?

– Молодежь всегда будет интересоваться компьютерами и дискотеками. Но очень трудно научить людей, чтобы они правильно ставили приоритеты – что важнее, а что менее важно. Для этого нужна активная общественность, которая могла бы правильно воспитать молодежь, научить ее, что нужно говорить правду. Но это очень сложно. А активной и разумной общественности у нас – прошу прощения – почти нет.

И вновь скажу: нам всем надо стараться, чтобы наша вера стала более глубокой. Все знают: надо больше молиться, исповедоваться и каяться, причащаться Святых Христовых Тайн. Но для этого нужно Богу приносить особую жертву – жертву временем. А это очень трудно: ведь нам всего более хочется использовать время для самих себя. Но только тогда слово может наполниться духовным содержанием и обрести силу, когда мы тратим ради Господа свое драгоценное время. А пока мы, как «безводные облака» – «имеем вид благочестия, а силы Его отреклись» (Тим. 3:5), то нас никто не слушает.

– Должна ли Церковь отлучить художников, нарисовавших псевдоикону Сталина?

– Это вопрос не ко мне, а к Церковному суду.

АЛЕКСАНДР ФИЛИППОВ, ПРОТОИЕРЕЙ АЛЕКСАНДР САЛТЫКОВ

+++

Только особая милость Божия может нас уберечь от того, что было 400 лет назад

ПРОТОИЕРЕЙ АЛЕКСАНДР САЛТЫКОВ 

День 4 ноября, в который Церковь установила празднование памяти иконы Казанской Божией Матери, в недавней истории стал государственным праздником Днем Народного единства, призванным заменить собой «день 7 ноября», когда произошел государственный переворот, ознаменовавший начало бесчеловечной революции и репрессий против русского народа. Это для нас сегодня очень актуально, потому что на Дону идет кровопролитная война и если мы не покаемся, то с нами произойдет, то же самое, убежден настоятель храма Воскресения Христова в Кадашах протоиерей Александр Салтыков.

Протоиерей Александр Салтыков: Только особая милость Божия может нас уберечь от того, что было 400 лет назад
 
 

400 лет назад, вот здесь, в этих самых местах, где мы служим (Кадашевская слобода находится в Замоскворечье на другом берегу Москвы-реки, напротив Кремля – прим. ред.), произошли события большие, очень грозные, страшные, знаменательные, оставившие след в русской истории. Это Смутное время. Война России со шведами и поляками, по-современному можно сказать «с западной коалицией», которая ополчилась на православную Русь.

4 ноября по новому стилю был освобожден Кремль от врагов и верующие люди приписывали эту победу Матери Божией. Не себе , а Пресвятой Богородице, ее заступничеству за святую Русь.

10744771_803577503039617_11108581_n

Так случилось, что эта икона Пресвятой Богородицы прославилась в Казани. В семье некоего благочестивого стрельца жила маленькая девочка по имени Матрона. Матроне три раза было видение, что в земле закопана икона и ее нужно оттуда вырыть. Она сама в это не верила, потом сказала старшим, ей не поверили, в третий раз было более грозное предупреждение. Тогда люди пошли на это место и выкопали икону, завернутую в тряпицу. Осталось загадкой, как она туда попала? Видимо, кто-то ее туда специально положил. В Казани было много русских пленников, которых татары держали в рабстве. Скорее всего, кто-то из них имел икону и ее закопал, потому что, хотя икона не сохранилась, но, как считают специалисты, она была древней иконой. Эту икону взял священник из близлежащего храма по имени Николай, а потом он стал знаменитым Патриархом Гермогеном.

Прошли десятилетия, икона прославилась многими чудесами, и наступило Смутное время. Уже страдальчески умер в Кремле Патриарх Гермоген. Тогда принесли эту икону из Казани в Москву, вместе с другой иконой – Тихвинской – которая празднуется в другой день, тоже в честь освобождения Москвы. Перед ней служили молебны, носили ее по улицам почти освобожденного города.

Наконец, враг был побежден, поляки, сидевшие в Кремле, сдались. Когда туда вошли русские воины, то нашли чаны с человеческим мясом, потому что запертые там поляки ели человеческое мясо. Все это было ужасно, как мы с вами понимаем. Но благодаря тому, что народ постился, молился, обещал исправить свою жизнь, Бог его помиловал.

Это для нас сегодня очень актуально, потому что, хотя не во всей части нашей страны, а только на Дону, в нескольких областях, идет страшная кровопролитная война, можно сказать – бойня: из дальнобойных орудий обстреливают города, убивают людей. Там погибло множество невинных людей.

Я встречался с одним человеком, который был там на Дону, в Луганской области, в Святогорском монастыре. Он говорит, что и в монастыре, и в городе, в котором монастырь расположен, везде полно народа, так множество людей сбежало от этих несчастий. Но только никто не молится, в церковь никто не идет, никто не кается, никто не просит прощения у Бога в грехах. Все недовольны, все мечтают о какой-то мирной, приятной, уютной жизни, а этого нет. Стоит монастырь – действующий, пустой, а люди в храмы не идут. Потому что веры нет. А если веры нет, то почему люди должны ждать, что будет Божие милосердие?

У нас, слава Богу, пока еще хорошо, спокойно. Но, если мы с вами не покаемся, то с нами произойдет то же самое. Так что, дорогие браться и сестры, имея такие исторические примеры заступничества Матери Божией, молитв Пресвятой Богородицы о России, о Русской Православной Церкви, то что мы сегодня вспоминаем, то событие, которое нас сегодня собрало, подумаем о том, что если мы не будем должным образом жить по-христиански, жить по заповедям Божиим, молить Бога, тратить на Него свое время, и, конечно, творить добрые дела, то все это распространится на всю Россию.

Да помилует нас Бог от таких несчастий! Но будет это, только если мы будем молиться. Враг не дремлет, в России очень много легковоспламеняющегося материала, в России все очень сложно и только особая милость Божия может нас уберечь от того, что было 400 лет назад, и от того, что было 100 лет назад.

100 лет назад была тяжелейшая война, перешедшая в ужаснейшую революцию по той же самой причине – народ перестал молиться Богу, перестал каяться, все мечтали жить хорошо, приятно, весело, богато. Кончилось все ужаснейшими, кровопролитными событиями, которые продолжались десятки лет.

Дорогие браться и сестры, надо делать выводы из исторических уроков. Вывод простой: надо молиться Богу, чтить Бога, тратить свое время ради Бога и ближнего своего. Да поможет нам Господь!
+++

Что будет в раю?

ПРОТОИЕРЕЙ АЛЕКСАНДР САЛТЫКОВ, АЛЕКСАНДР ФИЛИППОВ

Протоиерей Александр Салтыков, настоятель храма Воскресения Христова в Кадашах, декан факультета Церковных художеств ПСТГУ, долгое время изучал рассуждения святых отцов о творении мира и рая в первозданном мире. Мы попросили отца Александра ответить на наши вопросы о рае.

Что будет в раю?
Мозаика из собора Мадонны Ассунта. Италия. XII в
 
  • Как там в Раю?

Раю всечестный, краснейшая доброто, богозданное селение, Веселие некончаемое и наслаждение,

Слава праведных, пророков красото и святых жилище, Шумом листвий твоих Содетеля всех моли,

Врата отверсти ми, яже преступлением затворих.

Постная Триодь, неделя сыропустная, стихира на Господи воззвах.

О рае

— Отец Александр, расскажите, пожалуйста, о выводах, к которым Вы пришли, изучая писания святых отцов о рае.

— Моя собственная задача очень скромна ввиду объема моих возможностей. Думаю, что, прежде всего, следует основательно исследовать учение святых отцов о космосе и творении мира и систематизировать его. Здесь можно найти материал для написания десяти диссертаций, но этим занимаются немногие. А между тем все, пишущие о сотворении мира и человека, очень любят ссылаться на святых отцов. То есть, нередко мы видим, как берутся отдельные цитаты и подстраиваются под рассуждения автора. Вряд ли такой подход можно считать научным.

Основной чертой учения святых отцов о творении мира было, по моему мнению, внимание к действию Святого Духа. Дух Божий пребывал в сотворенном мире с самого начала его сотворения, и Писание (в древнееврейской версии) уподобляет это действие птице, высиживающей яйцо — именно так переводит древнееврейский текст святой Ефрем Сирин. Мир воспринимался как тварный космос, изначально и непрерывно наполненный жизнью. Эта изначальная наполненность жизнью делает первозданный космос иным, отличным от того, что мы видим сейчас.

Столь большой интерес к материи самой по себе, какой мы видим сегодня, появился значительно позднее, уже в Новое время, в Европе, теряющей веру во Христа. Кроме того, для древних имел огромное значение эстетический аспект, о котором либо не упоминают, либо говорят кратко, а то и мимоходом. На самом деле, идея прекрасного — одна из важнейших для понимания Шестоднева. Но это, так сказать, «не современно». Нужно заметить, что сейчас появились богословы, которые понимают все это и стремятся найти новое решение этого вопроса. Я бы назвал Н. Серебрякова и иерея Олега Мумрикова.

— Почему учение о рае важно для современного православного богословия?

— Прежде всего, рай — место будущего пребывания праведников. Вопрос о рае — один из важнейших. Без его решения мы не можем продвинуться в таком понимании Шестоднева, которое было бы адекватным современному мировоззрению. Во многих апологетических работах, начиная с середины XIX века, в основном изучался параллелизм в достижениях естественных наук и данных Шестоднева. Но мы видим, что из внимания этих работ нередко выпадает рассказ о рае. Ученые обычно говорят, что это не относится к науке.

Между тем, если подходить к тексту ответственно, то следует рассматривать Шестоднев в целом. Давайте попробуем проанализировать Шестоднев, скажем, как литературное произведение, то есть с литературоведческих позиций: будет ли правильным взять и выкинуть эту часть рассказа из общего повествования? Конечно, это было бы неграмотно. Есть текст, и из него нельзя вынимать отдельные части, ограничиваясь рассуждениями о сходстве научных данных о космосе и кратких высказываний Шестоднева о возникновении мира. Это некорректно.

Рай долго искали-то на дне Персидского залива, то еще где то, чуть ли не по всему миру. И в самом деле, библейский текст повествует о рае, который Господь Бог насадил на Земле, в определенном месте — «на востоке». Однако оказывается, что идентифицировать это место невозможно. Но если вы взялись доказывать истинность библейского повествования при помощи естественнонаучных аргументов, то будьте добры найти место и раю как в первозданном мире до грехопадения, так и после него. Но, к сожалению, тут естественнонаучная апологетика умолкает и не знает, что сказать.

Ко всякому тексту мы должны относиться с уважением, тем более к священному — в тексте написано так, а не иначе. Комментирование текста Шестоднева какими-то естественнонаучными изысканиями нередко выглядит произвольным. Например, есть четкие шесть «дней» творения, разделенные между собой периодами — «ночами». Какое отношение эта строгая градация имеет к любым современным космогоническим теориям?

— Почему так происходит?

— Так происходит потому, что, к глубокому сожалению, не только в современной науке, но, увы, и в православной апологетике при таком подходе, по существу, замалчивается духовный аспект творения мира. Вопрос о соответствии современного научного знания и Библии связан с тем, как мы понимаем и в чем видим сущность человека и мироздания. Если человек — в первую очередь духовно-телесное богоподобное существо, а земной рай — венец творения природного мира, то этот земной рай должен соответствовать духовно-телесной и богоподобной сущности человека. Естественно, до грехопадения.

Бог вводит Адама в рай. Мозаика из собора Мадонны Ассунта. Италия. XII в

— Каково учение Церкви о том, каким был рай на земле?

— Церковь учит о рае как о высшем творении Божием в земной природе. Рай — это место особое, святое, туда сходил Господь. Когда он еще не был отделен, из него вытекала река и орошала землю, разделяясь на четыре рукава. Как говорят святые отцы, рай был на горе, имел большую территорию, а река соединяла землю и рай. Таким образом, земной мир имел своим центром на востоке вершину, на которой находился рай. Алтарь православного храма есть символ рая, а храм — символ мироздания.

Земля же была подобна раю. Об этом говорила еще дохристианская Книга Юбилеев, а затем св. Ефрем Сирин и другие святые отцы. Святитель Иоанн Златоуст говорит о том, что Адам был создан из эдемской земли, говорит о ее девственной чистоте, о том, что на ней не было зла, она была невинной и чистой. Его мыслям соответствуют мысли святых Симеона Нового Богослова, Никиты Стифата.

Посреди рая было Древо Жизни. Из него вытекала река, обтекавшая всю землю. Все это важно иметь в виду, потому что достаточно оснований думать, что та земля, которую напояла райская вода, была не совсем такой, как та, по которой мы с вами ходим. Вернее, земля та же самая, однако теперь она проклята, и райской реки нет. Не следует игнорировать это и стараться преуменьшить. Проклята она «в делах Адама», по слову Божию, но важнейшая часть этого проклятия в том, что от нее отделен рай со всеми последствиями такого события.

Время рая

— Всем человеческим учениям о космогонии, в том числе, научным, свойственно представление о сотворении или происхождении мира в пространстве и времени. Единственное исключение — это откровение Бога в Шестодневе. Что такое время — для науки один из самых загадочных вопросов. А что говорит Библия о том, как «Господь веки сотворил»?

— Начнем с того, что в Шестодневе мы ясно видим суточную градацию. Шесть дней творения четко разделены, и упоминаются день, ночь, вечер и утро. Но нужно учитывать — это отметила М. Г. Петрушевская, — что в древнееврейском оригинале «вечер» означает смешение, а «утро» — порядок. И получается, что каждый день творение преодолевает некую — одну шестую — часть общей первоначальной нерасчлененности, смешения первого дня, чтобы закончить общим порядком — «хорошо весьма». То есть, Шестоднев описывает творение как ступенчатый процесс, происходящий исключительно в положительной динамике. При этом обычно считается, что рай был создан на шестой день, но по этому вопросу существуют разные точки зрения. Святой Симеон Новый Богослов парадоксально говорит о том, что рай был создан в восьмой день, а святой Ефрем Сирин относит его к третьему дню. Если нельзя точно отождествить создание рая с определенным днем, то из этого вытекают важные следствия.

Есть замечательное наблюдение преподобного Ефрема Сирина о «кажущемся» возрасте всех космических объектов (это наблюдение впервые опубликовал священник Олег Петренко, но не сделал выводов). Луна была создана мгновенно, а выглядела так, как будто ей много лет. Но каждый объект был создан полноценным. Кажущийся возраст у Луны — один, у Солнца — другой, кажущийся возраст у божьей коровки — третий. Все эти объекты были созданы в шесть дней. Святитель Григорий Нисский пишет о том, что, скажем, колос был сразу создан колосом, и уже потом породил семя.

Сотворение земли. Мозаика из собора Мадонны Ассунта. Италия. XII в

Григорий Нисский и человека сравнивает с колосом. Человек был сразу создан совершенным. Все было создано сразу. Все объекты — и человек — имели «кажущийся» возраст. Блаженный Августин говорит, что дерево вырастало сразу. Святитель Василий Великий пишет, что земля произвела деревья мгновенно, и «роза была без шипов». Так же говорят и другие св. отцы. Земля мгновенно произвела животных, растительность мгновенно выбежала из земли. Это несомненная общая позиция св. отцов. Вместе с тем, в тексте Шестоднева ясно присутствует только положительная динамика — никакого намека на распад! Совершенно иная, чем у нас — без сопротивления материи. Но только до грехопадения.

К сожалению, естественнонаучная апологетика обычно обходит все это молчанием или довольно натянутыми ссылками на сложные природные процессы. Ученым кажется, что святоотеческое понимание первозданного творения похоже на сказку, неприемлемую для «серьезного» изучения и признания.

Есть масса теорий времени, но при этом естественнонаучные теории времени не всеобъемлющи и не общеобязательны. Есть философские и религиозные теории времени, и в данном случае они для нас важнее. Давно пора признать, что богословие — наука, как и философия — наука. И это науки очень сложные. Мир был создан между тлением и нетлением. Что можно сказать о нетлении с естественнонаучной точки зрения? А для нас главным здесь будет текст послания ап. Павла о том, что «тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде… вся тварь совокупно стенает и мучится доныне» (Рим. VII1, 20, 22).

Апостол говорит, что вся тварь мучится и страдает, но в надежде. Очевидно, мучение твари — следствие грехопадения и перехода мироздания в тление из нетления. Но если до грехопадения не было мучения и страдания, то это должно существенно изменить многие наши представления о происхождении мира и человека. И поэтому, если не было страдания, то время было другое. Категория времени в обычном понимании может быть лишь условно применима к сказанию о творении мира. Вселенная ожидала решения Адама, повелителя, данного ей Богом: что он выберет, обладая свободой — выполнить волю Божию или нарушить ее? Вот, он решил. И «кажущийся» возраст реализовался в то, что мы имеем.

Время Шестоднева идет иначе, чем наше время. Оно, если так можно выразиться, есть совершенно положительное время. Оно не проистекает из борьбы добра и зла и вообще не связано с ним. А наше время создано Древом познания добра и зла.

— Как это понять?

— Все достаточно просто. Нужно понять, что общее церковное сознание определило в названии древа, согласно греческому переводу семидесяти, предельное столкновение противоположных сил, обозначаемых, как добро и зло. Есть борьба добра и зла, и именно она определяет природу нашего времени до Второго пришествия Спасителя. Важнейший для нас рассказ о грехопадении мы должны понять в полном смысле, без всяких аллегорий.

Мозаика из собора Мадонны Ассунта. Италия. XII в

Поговорим об этом на общепонятном языке — следует учитывать, что Библия вообще написана не для ученых, а для всех людей всех времен и самой разной образованности. Итак, вопреки Божественному запрету и послушавшись дьявола, люди вкусили запретный плод познания добра и зла и увидели свою наготу. Что же произошло? Взгляните на любую икону. Они взяли плод и ели. Плод познания добра и зла проник в тело людей, и — в буквальном смысле! — их отравил.

Представьте, вы съели яблоко, наполовину гнилое. После этого вы, естественно, заболеваете, потому что яблоко испорчено — в нем не только добро, но и зло в виде гнили. Этот маленький пример показывает, что произошло в раю. Плод познания добра и зла буквально прошел внутрь людей — и в тело, и в душу, в отличие, конечно, от гнилого яблока, которое к душе не имеет отношения. Но тогда не только души, а и все тело обоих людей, все составляющие части оказалось во власти борьбы добра и зла: рот, и гортань, и пищевод, и желудок, и зрение, и руки, и все прочее. И в каждом органе началась эта борьба добра и зла, как общая болезнь человека, ведущая к смерти.

Глаза захотели видеть — познавать — не только благое, но и злое, рот стал требовать чувственного и нечистого, желудок захотел своих греховных наслаждений, которые ныне известны каждому, и так далее. Более того, органы чувств обособились и стали бороться между собой, каждое стало требовать себе большего, чем другие органы чувств.

Так началась борьба страстей, и телесные органы тотчас неизбежно огрубели, им стало тесно, все они как-то сжались, обрели грубую жесткость, и организм полностью перестроился! Нечто такое неизбежно должно было быть, если рассказ о вкушении плода добра и зла мы признаем истинным. А далее, на суде, Господь установил принцип падшего времени, в котором мы живем.

— Как это произошло, и что Вы здесь назвали принципом падшего времени?

— Наше текущее необратимое время напрямую связано с борьбой добра и зла. Под принципом падшего времени я имею в виду, что изменился сам способ бытия, по сравнению с тем, который был до грехопадения — теперь в условиях проклятой земли, скорбей, болезней и вражды, о чем прямо сказано в библейском тексте — глава третья, ст. 15–19. Все это и есть новое установление жизни по законам тленного времени. Оно произнесено Господом на суде и получает с этого момента непреложную силу. Все перечисленное в тексте — это уже описание жизни нашего мира, в процессе текущего времени, с признаками борьбы и распада, имеющими, в принципе, необратимый характер.

Вершиной этой борьбы станет борьба Семени жены со змеем, который некогда будет поражен в голову. Весь этот библейский текст есть описание непрерывного и тяжелого жизненного процесса во времени — о чем даже так прямо Адаму и сказано: «во все дни жизни твоей» — принципиально отличного от первозданного времени шести дней. Это описание появляется впервые в Библии в тексте Божьего приговора змею, Еве и Адаму в Бытии, в третьей главе. Но будем помнить, что события происходят в особом, неопределенном времени, поскольку сотворение рая не отождествляется в тексте ни с одним днем. В этом — вся суть.

А первозданное творение — это некое «вечное время», о котором говорил пророк Исайя. Святые отцы называли это время «веком», то есть вечным временем. Таким образом, после грехопадения происходит выпадение мира из «вечного времени», но еще, к тому же, и неопределимого, где предметы имели «кажущийся» возраст — в наше физическое время. Изгнанные из рая люди попали на проклятую землю из мира, в полном смысле слова совершенно иного, хотя и того же самого. Весь порядок вполне логично определился из «кажущегося» в наш, эмпирический, в соответствии с уровнем падения человека. И поскольку все происходило вне времени, то изгнание из рая оказалось как бы «посередине» космической и биологической истории, как бы «на равном расстоянии» от всех этапов творения: ведь Адам и Ева находились в раю вне творческих дней. Отсюда и «естественный отбор», и все прочее. Интересный и даровитый исследователь — М. Г. Петрушевская (псевдоним М. Солуха) — указывает, что такое направление давно получило название альтеризма. Сама она настаивает, к сожалению, на «естественнонаучном» понимании Шестоднева.

Древо Жизни

— Что такое Древо Жизни?

— Сегодня источник жизни для нас — солнце, но в начале творения было не так. Жизнь поддерживалась благодатью Божией. В раю было насаждено таинственное Древо Жизни, которое должно было стать источником вечной жизни для человека и для всего мира, но человек от него мог вкусить лишь с особого благословения Божия. Святые отцы говорят, что оно было вместе и реальным, и символическим древом. Литургическая поэзия говорит о Кресте Христовом как о Древе Жизни. И Сам Господь Иисус Христос есть Древо Жизни. Как мы читаем в службе предпразднства Рождества Христова, «древо живота в вертепе процвете от Девы».

Сотворение Адама. Мозаика из собора Мадонны Ассунта. Италия. XII в

От Древа Жизни исходил свет, как об этом пишет святой Ефрем Сирин, но свет особый. Вероятно, этот свет не ограничивался пространством рая: он распространялся на всю вселенную. Библия говорит о том, что еще до сотворения солнца существовал первозданный свет. Солнце же, как пишет святой Василий Великий, было «колесницей первозданного света». Этот свет можно пробовать связать с реликтовым излучением. Но был и райский свет. Как райская вода напояла всю землю, так же райский свет осиявал всю вселенную. И после грехопадения этот свет тоже отделен от нашей вселенной. Реликтовое излучение сохранилось, но райский свет не освещает нашу планету.

Животные

— Библия говорит, что животные были произведены землей сразу и потом приведены Богом в рай. Некоторые научные направления придерживаются теории эволюции, то есть учения о происхождении одних видов из других. Как здесь быть?

— Да, животные и птицы были приведены в рай. И рыбы тоже, наверное, приплыли по райской реке. Была приведена вся тварь для райского благословения. Звери стройными рядами, не боясь друг друга, шли в рай, и Адам давал им имена, говорит св. Ефрем Сирин. Они боялись человека, но слушались его. Какое значение это имело для отношений Адама и мира животных? По мнению древних, дать чему-то имя означало получить обладание этим предметом, поскольку имя связано с сущностью вещи.

Например, философ Платон говорил, что сущностью каждого создания является ее идея: у лошади есть «лошадность», идея лошади, которая является сущностью лошади. Адам давал имена животным и через это он постигал их сущность, таким образом, получая над ними власть. Конечно, пребывание животных в раю некоторым образом облагораживало их. Это был какой-то очень важный для них этап. Отсюда видно, что теория эволюции не имеет никакого отношения к библейскому тексту, по крайней мере, до произнесения суда. Кстати, напомню, что по Шестодневу все животные ели траву — на земле не было хищников, а как у нас? И что об этом говорит «естественнонаучная» апологетика?

— А Ваше мнение?

— Мне кажется, что это травное питание указывает на особую природу первозданного мира, подобного раю — там никто не поедал друг друга, не было страдания и жестокости в поведении животных. Они были сотворены бесстрастными.

— Но как же быть с динозаврами, ящерами, мастодонтами, саблезубыми тиграми и прочими существами, о которых говорит палеонтология? Об этом нередко спрашивают дети. И никто почему-то им не отвечает…

— Как мы только что уже говорили, нужно иметь в виду, что райское и первозданное бытие было отличным от ныне существующего бытия в качественном отношении. В то нужно либо верить, как в истину, либо считать рассказ о рае детской сказкой. Нужно помнить учение о сущности вещей. Сущность неизменна, хотя все внешнее может в данном существе измениться. Сущность целостного животного мира в том, что все вообще животные были созданы как помощники людей. Не только лошади, собаки и слоны, а вообще все живые существа. Открытые наукой доисторические существа — гиганты, обладавшие неимоверной силой — должны были быть помощниками, слугами человечества.

До грехопадения в мире пребывала власть любви, и все животные ей хотели подчиняться. Они должны были бы помогать в преображении жизни, как сейчас слоны помогают людям: носят бревна и прочие тяжести. Человек должен был научить всех этих ящеров и прочих животных преображать и совершенствовать жизнь на земле. Тогда не было бы нужды изобретать многое и мечтать о биороботах, потому что они бы исполняли все, что нужно. Но остались только слоны… Потому что после грехопадения звери ушли от человека и стали злыми, так как человек своим грехом отдал их тлению и суете. Почему гиганты вымерли? Да потому, что они стали не нужны для развития жизни в падшем мире. Первобытный человек не мог их приручить, боялся этих гигантов и боролся с ними, с этими неосуществленными слугами, как умел. И Бог, жалея человека в начале его пути, убрал гигантских животных.

Тление и смерть

— Как изменился наш мир после того, как в нем не стало рая?

— Отвечая на этот вопрос, прежде всего, хотелось бы обратить внимание на изгнание Адама из рая. Когда он был изгнан, и около дверей рая стал огненный херувим со вращающимся мечем, то рай стал недоступен для человека.

Небольшой пример. Представьте пустыню Сахара. Она когда-то была цветущим краем, по ней протекали реки и напояли Сахару. Когда они перестали течь, то Сахара превратилась в пустыню. Не нечто ли подобное должно было произойти со всем миром, когда река, проистекающая от Древа Жизни, престала напоять землю? Если воды рая перестали напоять землю после того, как рай был взят, то чтó это означало для вселенной? Это был разрыв с Древом Жизни и крайнее оскудение жизни.

В мире и после грехопадения осталось много добра, но сегодня мир пребывает в качественно ином состоянии. Основное изменение, которое произошло в мире после грехопадения Адама — появление страдания — «тления и смерти», как пишут об этом святые отцы. Была ли смерть в первозданном мире? Святые отцы пишут об этом по-разному. Но суть не в том, была смерть или ее не было, потому что смерть может быть тихой и блаженной. И трава предполагается тленной (но без гниения), раз человек и животные питались травой. Суть вопроса в том, страдал ли человек, живя в раю, и страдали ли другие существа в первозданном мире или нет? Нет, не страдали. Если не было вражды, тления (гниения) и сопротивления, то не было и страдания.

Страдание пришло после грехопадения под действием врага рода человеческого — дьявола. С этим, несомненно, связано изменение пространства и времени. Здесь есть тайна, и постичь ее в полной мере, вероятно, невозможно, но не учитывать этой тайны нельзя, если мы хотим достичь разумного соответствия между современной наукой и библейским сказанием.

Бог почил от дел Своих. Мозаика из собора Мадонны Ассунта. Италия. XII в

— Отличается ли мир, созданный Богом, от нашего мира, находящегося в состоянии грехопадения?

— После грехопадения что-то серьезное произошло во всем мире. После грехопадения вся природа, и звери, и птицы, и все создания ополчились на человека, как говорит святой Симеон Новый Богослов. Он говорит, что даже воздух не хотел быть вдыхаемым человеком, и о том, что человек не погиб только потому, что Господь остановил этот процесс распада. И тварь недобровольно подчинилась этому тлению, то есть тем законам природы, которые мы знаем, и которые суть законы тленного мира, законы тления.

Об этом вполне конкретно говорит св. ап. Павел. Но недобровольное подчинение — это, все же, некое насилие. Бог совершил это насилие над животными из любви к человеку. Как я уже сказал, по словам апостола Павла (Рим.8,19–22), тварь покорилась суете недобровольно, но по воле Покорившего его. Обратите внимание на слово «недобровольно». Вся тварь изменилась. Она вышла из послушания человеку. Что-то кардинально изменилось и в природе, и в одушевленном мире. Все это — следствие проклятия, которое при объективном исследовании нельзя преуменьшать.

Где сейчас находится рай?

— Попасть в рай сегодня нельзя. Что значит этот факт для согласования библейского рассказа и современной науки? Что еще сегодня можно сказать о месте рая, ведь Библия упоминает конкретные географические названия?

— Согласно преданию, изгнанный Адам сидел напротив рая и плакал. Люди долго искали потерянный рай на земле. Множество древних писателей писали о попытках найти земной рай. Еще в начале XX в. делались такие попытки, очень наивные, разумеется. Некоторые и сейчас ищут рай, например, в Антарктиде. Но здесь нельзя найти рая. Он другой природы, он отделен.

Можно прочитать много книг, где написано, с чем отождествлять те четыре реки, которые упоминаются в Библии, но полной идентификации нет и не может быть. Есть места, которые связаны с этими реками, они протекали по известным странам: земля Куш, Эфиопия, реки Тигр и Евфрат. Есть разные мнения, где на земле был рай, но ведь сегодня рая на земле нет. Я придерживаюсь мнения святителя Дмитрия Ростовского, уже знакомого с наукой, которая уже существовала, хотя и в зачаточном состоянии. Он говорит о том, что рай есть, что он не погиб в водах Ноева потопа, (потому что, по формальной логике, если бы рай и оставался на земле после проклятия, то потоп должен был бы его смыть, так думали многие), но он отделен от земли. Мне кажется, что это наиболее православная точка зрения.

Противоречий между наукой и религией нет

— Есть ли противоречие между наукой и религией, между верой и разумом или нет, если источник и научной, и религиозной истины один? А если нет, то как, все-таки, согласовать данные науки и, например, Шестоднева?

— Думаю, что никаких противоречий между наукой и религией нет. Это надуманное противоречие — поистине следствие гордыни. Просто у них разные задачи. Несмотря на значительное развитие естественных наук, вопрос о рае выходит за любые их пределы. Мир перевернулся после грехопадения. Сейчас мир не такой, каким он был создан Богом. Это признавал, между прочим, святитель Филарет Московский в своем катехизисе, по которому училась вся Россия в XIX веке. Когда рай был закрыт, отделен от земли, то, хотя мир не перестал существовать, но он стал неполноценным, подобно тому, как человек продолжает жить, даже если у него отнят существенный орган тела, и он становится инвалидом.

В поисках ответа на этот вопрос нам надо стараться очень аккуратно следовать святоотеческой традиции. Трудность в том, что перед святыми отцами древности не стояли проблемы современной нам науки. И поэтому Церковь, которая всегда, во все времена равна самой себе, должна дать современный ответ, который будет настолько же весомым, насколько весомыми были суждения древних святых отцов. Это дело веры и соборного церковного разума. Эти вопросы надо решать церковному сообществу вместе с современной наукой и дать ответы, которые будут приемлемыми для Церкви и, вместе с тем, будут приемлемыми для подлинно научного сознания. Для этого нужно четко разделить религиозную и научную сферы, а не подменять одно — другим.

— Насколько человек вообще способен понять тайны мироздания, сотворенного Богом, находясь в падшем состоянии, и где предел познания науки?

— Адам был в раю как младенец, но он возрастал в знании. Он видел мир. Человек был создан Богом из земли, и сразу начинает познавать мир. Когда младенец рождается, то первое, что он видит, это свою мать. Когда Бог создал Адама, то Адам, открыв глаза, первое, что увидел, это своего Отца — Бога. Затем он увидел мир природы. После этого он был перенесен Богом в рай — это была более высокая степень познания. Там были райские деревья и Древо познания добра и зла, от которого ему нельзя было вкушать. Он ходил по раю, ел плоды, к нему были приведены животные, и он дал им имена — это еще более высокая ступень знания. Затем Бог создал жену и привел ее к Адаму. Это все ступени познания. Но интересно, что в Шестодневе ничего не говорится об ангелах до грехопадения.

Прежде чем перейти к более высокому познанию, человек должен был пройти испытание, подобно тому, как человек, который кончил школу, должен, чтобы поступить в институт, пройти испытания, сдать экзамены. Но беда в том, что человек хочет творить нечто свое. И, в нарушение данного Отцом указания, он делает по-своему, и мы видим, что из этого произошло.

Изгнание из рая. Мозаика из собора Мадонны Ассунта. Италия. XII в

Есть некоторые вопросы, которые всю жизнь стараешься понять, а понять не можешь. Может ли наука найти материальный рай? Нет. Речь идет об ином состоянии материи. Оно связано с действием благодати Божией, которая не поддается «химическому анализу». Нечто очень важное останется закрытым. Разум видит мир, но это падший разум, и от него что-то важное закрыто, в том числе, даже в отношении материи.

— Что Вы имеете в виду?

— Церковь учит, что Христос имеет две природы: божественную и человеческую. Как Христос вознесся на небо? Его тело материально, и эта материя пребывает. Церковь верит, что рай материален, что он существует, и что эта материя рая находится в благодатном состоянии. Она доступна опыту Церкви — это опыт общения апостолов с Иисусом Христом, совершенным Богом и совершенным Человеком, после Его Воскресения. Плоть Христа, Которую апостолы ощупывали своими руками, на их глазах была вознесена на небеса, к Престолу Божию. Что это такое? Как это объяснить? Науке здесь объяснить ничего нельзя. Это относится к области религии. Она касается тайн, абсолютно необъяснимых. Апостол Павел при жизни был вознесен до третьего неба, Апокалипсис святого ап. Иоанна Богослова говорит о рае. Это учение Церкви.

Рай освящал все мироздание, и Бог создавал материальный мир именно в перспективе рая. Земной рай был связан также и с космосом. Если Бог нисходил в рай, если райский свет освещал землю, если из него исходили реки воды живой, то, наверное, небо и земля сходились в этой райской горе на востоке. Законы природы, конечно, должны были быть созданы, но они существовали как-то иначе, чем сейчас. Научное сообщество, уважающее веру (не только естественнонаучное, а шире), должно в будущем это постулировать, и Церковь может дать адекватный ответ на этот вопрос. Это большая и трудная тема богословского исследования. При величайшем уважении к науке, искать ответ на эти вопросы в космологии и в прочих естественных науках не следует. Естественнонаучная апологетика есть хорошее, часто вдохновенное увлечение, возникшее в 19 веке, которое выявило ряд существенных совпадений библейского учения и научных данных, показавших несравнимое преимущество библейского учения о миротворении по сравнению с любыми языческими космогониями. Это очень важно. Но полный и окончательный ответ может дать только богословие, основанное на чистой вере.

Что мы знаем о рае

— Что мы знаем о рае?

— О рае нам известно из Священного Писания и из творений святых отцов. Когда святые, которые, начиная с апостола Павла, пишут о рае, они говорят одно: образы рая невыразимы человеческим языком. Но есть общие сведения о рае, открытые Богом. Первое — это то, что рай существует, и существует как материальное творение, он именуется в Писании земным раем. Он находился на земле, он из земной материи, в нем обитали Адам и Ева, потомками которых мы все являемся, Ева была создана в раю, и брак тоже установлен именно там.

В Апокалипсисе дается подробное описание Небесного Иерусалима, из которого мы узнаем, что там есть Древо Жизни, сам город и улицы — из золота, прозрачного, как стекло, и много другого удивительного. Это, конечно, символы, но они указывают на материальную природу райского бытия. Материя — это благо.

Многие святые, будучи еще здесь, на земле, побывали в раю и духовно, и даже телесно. И это не только апостол Павел, «восхищенный на третье небо». Например, есть рассказ об одном святом иноке, казавшемся нерадивым, с которым поэтому никто не считался в монастыре, и о котором игумену было откровение, что он посещает рай. В ответ на вопрос игумена монах дал ему яблоки, каких на земле не бывает, невыразимых красоты и вкуса. Есть свидетельство из жития святого Серафима Саровского, зимой подарившего одной из своих духовных дочерей необыкновенные райские ягоды.

— Часто человеку кажется, что жизнь там — это скучная жизнь, статичная — вечное славословие. А известно ли что-то по творениям отцов об этом?

— Это наивный взгляд, такое даже обсуждать нечего: ни телевизора, ни интернета в раю нет, поэтому современным людям кажется, что там очень скучно. Такое мнение было высказано у одного протестантского философа — Шеллинга, которому, наверно, было очень скучно ходить в кирху. Вечная жизнь — это вечное общение с Источником вечной жизни — с Богом. Если жизнь вам интересна, то ее источник, наверное, богаче и интереснее, чем любое явление в текущей жизни, как же это может быть «скучно»? Может быть, и к текущей жизни, и к вечной следует относиться серьезнее?

— Сможем ли мы встретить близких и узнать их по воскресении?

— Несомненно. Господь Иисус Христос сказал в молитве к Богу Отцу: «Да будут все едино, якоже и Мы». Мы призваны к единству по образу Святой Троицы. В этом — великая и спасительная тайна христианства. По словам св. Григория Богослова, «человечество есть тысячеипостасный Адам». Полностью и бесконечно эта тайна познается только после смерти. Тем более мы встретим родных и дорогих, близких, вошедших в Царство Небесное.

Есть множество свидетельств праведников и древнего, и нового времени о том, что близкие люди после смерти не оставляют нас. Души праведных непрестанно общаются с Богом и друг с другом, они видят нас, молятся о нас и радуются, когда мы молимся о них Богу. Души, сподобившиеся войти в Царство Небесное, непостижимо и таинственно, но более глубоко и тонко общаются там друг с другом, чем на земле — ведь у них нет оков немощной плоти.

— Частый вопрос: а если близкий человек будет в аду, а мы — нет. Или мы в аду, а близкие нет. Радость же тогда не может быть полной? Что говорится об этом у отцов?

— Ситуации и в раю, и в аду бывают разной глубины. Верующие люди всегда размышляли о том, о чем Вы спрашиваете. Апостол Павел замечательно говорит, что готов сам пойти в ад за грешников. И это совершил уже Христос… Иногда вспоминают притчу о богаче и Лазаре, когда Авраам, богач и Лазарь видят друг друга и даже могут разговаривать, а также они могут видеть живущих на земле. И замечательно, что богач просит Авраама за своих братьев: то есть, он любит их и не хочет, чтобы они попали в место мучений. Но Авраам объясняет ему, что необходима вера, без которой нельзя спастись. И Авраам в притче говорит с сочувствием и к сидящему в аду, и к его братьям.

Для вечной жизни необходима вера. Однако притча не говорит нам, какова была все же окончательная судьба братьев богача: если вопль о них из ада был все же услышан на небе, то не значит ли это, что всемилостивый Господь как-то после все же коснулся их сердец? Дело в том, что в Православной Церкви существует теория всеобщего спасения, согласно которой, Бог всех помилует, потому что, как просто сказал один замечательный священник прошлого века, протоиерей Всеволод Шпиллер, «зло — не бесконечно»! И в этих кратких словах все сказано… Или, говоря языком Достоевского, бездна сверху больше, чем бездна снизу.

— Вопрос о браке после смерти. С одной стороны — все таинства вечны: нельзя раскреститься и развенчаться. Святые супруги пишутся на иконах вместе, и Петра и Февронию нашли в одной могиле после смерти. А с другой стороны, в Царствии Небесном не женятся и не выходят замуж. Правда, в основном толкователи говорят, что это ответ именно не верящим в телесное воскресенье. Но все-таки, как оно там будет?

— Я не совсем вас понял, о каких толкователях вы упомянули. Мы — не иеговисты, и православное учение о телесном воскресении говорит, что материя изменится, и праведники воскреснут в измененной плоти, свободной от несовершенств. Нужно также вспомнить, что семья, по учению Церкви, есть малая Церковь. Главная цель семьи — духовное возрастание всех ее членов во Христе. Приготовление к вечности. Все отношения в христианской семье постепенно одухотворяются, а плотское отходит. Вечность — это непрестанное служение Богу. Несомненно, Церковь учит, что любовь не прекращается после смерти. Но любовь, как тайна бытия, вообще бесконечно многообразна. Служение Богу многообразно, и каждому дается по его таланту. Хотя брака после смерти не существует, но естественно надеяться, что в этом многообразном, совместном, ангелоподобном служении Богу мы будем Ему служить с самыми близкими нам людьми.

Вся суть в том, как мы понимаем любовь. Любовь — это божественная сила, лично свойственная только человеку, как образу и подобию Божию. И она связывает все бытие в великое нераздельное целое, которое враг — человекоубийца и отец лжи — пытается уничтожить или хотя бы ослабить. Представьте себе, что с близкими, любимыми людьми вы связаны единой нитью: это нетрудно представить, потому что так оно и есть. Все любят и хотят быть любимыми. К счастью, очень мало людей, полностью отвергающих любовь. Вот эта нить любви тянется через всю вселенную, через мир видимый и невидимый, все связывая в единое, великое и прекрасное целое.

Любовь поистине не знает преград, и когда Давид восклицает о Боге: «Взыду на небо — Ты тамо еси, сниду во ад — тамо еси» — он говорит об открывшейся ему божественной любви, все проницающей, вплоть до ада. И мы, с нашей малой любовью, не забываем дорогих и близких, ушедших от нас и надеемся на встречу с ними, и эта надежда не постыжает, поскольку она неотъемлема от любящего сердца, она стала его частью. Если любовь стала частью сердца — а именно так должно быть в христианской жизни, то праведник уносит ее с собою на небо и там продолжает молиться о тех, кто с любовью поселился в его сердце.

Есть великая любовь великих святых, вмещающих в свое сердце каждого, кто обращается, но есть и наша малая любовь, и в наших сердцах также живут любимые люди, и живут там всегда. И мы прощаемся с земной жизнью, храня эту любовь к ним, но не расстаемся с любимыми, а, наоборот, кто сподобился вечности, бесконечно больше молится о тех, кого он, быть может, хотел встретить, но не встретил в этой радостной вечности. И любовь остается связующей нитью с теми, кто, быть может, по грехам своим не смог высоко подняться к небу. Тогда в полном смысле слова нить любви может вытащить его из мрака навстречу свету. И Церковь не напрасно молится каждый день о всех усопших, и каждый день те, кто не сподобился личного спасения, обретают помощь в месте заключения по молитвам Церкви. И чем сильнее наша любовь, тем больше эта помощь.

Но при этом мы понимаем, что нить любви бывает очень разной: одно дело — семейная любовь, другое — те многообразные духовные отношения, которые также есть любовь, и нас связывают со всем миром. Как нить бывает разного цвета, разной крепости, толщины, блеска и прочих качеств — так и любовь. Она есть луч рая, который преодолевает любые преграды, и даже адские запоры. Суть любви в том, что она не может согласиться со злом, никогда. Даже самая слабая любовь скорбит, когда видит страдание. И она может из тонкой нити стать как пламя, и может стать как море, как облако… Это зависит от близости к Богу.

— А дети? Ведь в нашей земной жизни нет ничего лучше маленьких детей. А в раю их не будет? Но ведь Господь не отменил заповедь «плодитесь и размножайтесь», данную в раю?

— Эта заповедь дана для того, чтобы земля была наполнена людьми. По одному из принятых церковных суждений, люди созданы для того, чтобы восполнить число падших ангелов. Когда это число будет восполнено, история мира кончится. В раю пребывает полнота любви. Нужно стремиться понять это духовно. Ценность общения с детьми указана Спасителем, когда Он говорит, что если не будете как дети, то не войдете в Царствие Небесное.

Святые отцы учат, что все праведники, которые живут в раю, будут в «совершенном возрасте» — но возрастные образы могут быть, конечно, разные, как святые и пишутся на иконах. Умерших младенцев часто называют ангелами. Так что неким путем детскость несомненно и непременно присутствует в раю, но как-то непостижимо, вместе со зрелостью, мудрой старостью… Что же касается возрастания числа разумных личностей, то нам неизвестно, происходит ли увеличение числа небесных существ. Это — полная тайна. В любом случае, в небесном мире на этот счет существуют другие законы, чем на земле.

— А звери? Будут ли там животные? И еще — сложный вопрос — мы знаем, что звери не воскреснут, потому что у них нет духа. Но ведь у многих святых были любимые животные.

— Я уже говорил, что животные были сотворены как помощники человека для устроения жизни на земле. У праведников были любимые животные, но у них были также любимые растения, любимые пещеры, даже любимые камни, места для молитвы. Праведник любит всю Божию тварь, а животные — наиболее совершенные порождения земли. Но, кроме того, животные — символы наших чувств и страстей. Неслучайно мы сравниваем человека с животными: один — как орел, другой — как тигр; одну женщину мы называем голубкой, а другую — змеей… О том, что животные есть образы наших страстей, писал св. Феофил Антиохийский. Таких сравнений очень много. Не следует злоупотреблять отрицательными сравнениями, но они, увы, описывают реальные недостатки людей, как и положительные — наши добрые чувства. Есть высочайшие символы: так, голубь — символ Святого Духа.

Иоанн Дамаскин говорит, что животных в раю нет, но по широко распространенному преданию, там существуют некие райские птицы. Есть все же и некие «животные» духовного мира, например, пророка Илию вознесли некие существа, названные в Писании огненными конями, которых видели собравшиеся люди. О таких животных мы знаем также из пророчеств великих пророков, например, Иезекиля. В Библии — у Иезекиля и в Апокалипсисе — говорится о видении таинственных животных, ставших символами Евангелистов: существа с головой льва, вола, орла и ангела. Но вообще следует иметь в виду, что разнообразие небесного мира чрезвычайно, непредставимо велико. Писание нам говорит только о главном, о необходимом для нашего спасения.

— Иоанн Богослов говорит, что дела праведников пойдут за ними, можно эти слова понимать так, что любимые животные человека праведного тоже будут с ним в раю?

— Если я Вас правильно понял, то вряд ли так можно сказать. Под делами праведников разумеется не работа с животными, а исполнение заповедей Божиих, в которых о животных ничего не говорится. Конечно, с животными следует обращаться бережно и аккуратно, с любовью, которая у праведников распространяется на всю тварь, на весь мир. У людей бывает и чрезмерное увлечение животными, которые становятся для человека или игрушкой, или своего рода обожаемым идолом — не случайно языческие боги часто изображались в виде разнообразных животных. Но Вы сами ранее сказали, что духа у животных нет. Животные умирают, хотя у них есть душа — так прямо сказано в Шестодневе: «Да сотворит земля душу живую по роду ее…» — но эта душа — не вечная, она рождена из земли. После смерти животного его смертная душа возвращается туда, откуда она вышла, сливаясь с природой. Повторяю: будущая жизнь бесконечно богаче всего земного. Спаситель сказал: «Не видел глаз и ухо не слышало, что приготовил Бог любящим Его».

Беседовал Александр Филиппов

+++

Знаете ли вы иконы Богородицы? (ВИКТОРИНА)

ДМИТРИЙ МАРЧЕНКО 

В день, когда Церковь чтит Владимирский образ Пресвятой Богородицы, мы предлагаем нашим читателям проверить, как хорошо они знают иконографию Божьей Матери. Проверьте себя!

Знаете ли вы иконы Богородицы? (ВИКТОРИНА)
 

1. Какая из перечисленных икон, относится к иконографическому типу «Елеуса» («Умиление»)?

  • Владимирская

2. Что значат инициалы на иконах Богородицы: «ΜΡ ΘΥ»?

  • «Μήτηρ Θεού» — «Матерь Божья» (гр.)

3. Чем отличается тип икон Богородицы, который называют «Одигитрией»(«Путеводительницей»)?

  • Богородица держит Младенца одной рукой, а другой указывает на Него

4. Какого цвета традиционные одежды Богородицы на иконе?

  • Пурпурный и синий

5. Какая православная икона Богородицы в основе своей иконографии восходит к римо-католической статуе (т.н. Лоретская Богоматерь)?

  • Прибавление ума

6. Что символизируют три звезды на мафории Богородицы?

  • Приснодевство (до Рождества, во время и после)

7. Какой богородичной иконой инокиня Марфа благословила своего сына Михаила Федоровича Романова на царство?

  • Феодоровская

8. Владимирская икона Богородицы названа так потому что

  • Долгое время пребывала в городе Владимире

10. Какой из почитаемых афонских богородичных икон посвящена часовня возле Московского Кремля?

  • Иверская

+++

 

 

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s