Тайнопись древней иконы

 

 


7  ГЛАВНЫХ ПРАВИЛ ЧТЕНИЯ ИКОН


 
23 октября 787 года Вселенский собор установил порядок почитания икон, сохранившийся до наших дней. До XVI века даже неграмотные люди умели «прочитывать» иконы, и одна икона порой заменяла десятки проповедей. Вспоминаем 7 принципов чтения икон.

1
СНИЗУ ВВЕРХ
 
Иконы следует читать снизу вверх, как бы поднимаясь от земного мира к горнему. Святые часто изображаются стоя на земле, но достигая неба — таков был, говоря метафорически, и их жизненный путь. Иногда внизу иконы расположены важные атрибуты, подробности жизни святых, которые не бросаются в глаза, если не рассматривать изображение последовательно. В древних иконах даже доска рамы играет роль, это — граница между нашим миром и миром, представленным в иконе — духовным. В Сирийских и Египетских пустынях не так-то просто было достать дерево, а тем более липу — тоже символичное растение.

Если присмотреться к древним иконам, то линия между рамой и изображением обычно выписана цветом — чаще всего красным. Эта граница называется «лузга» (как тонкая пленочка в семечках, которые «лузгают»), она символизирует границу между дольним и горним мирами, а красная она потому, что рубеж этот, этот переход — дался кровью…

2
ВНИМАНИЕ К ФОНУ
Фон на иконе играет важную роль, как и все остальное — говорят, что ни один миллиметр иконы не пишется бессмысленно, просто так. В самые древние времена христианства фон икон прописывали подробно, чтобы показать реальность произошедших на них событий. Позднее напоминание о реальности станет менее важным для иконы. Куда чаще сейчас мы встречаем однотонный фон: золотой или белый. Эти два цвета — самые «высокие» в византийской традиции. Белый цвет — цвет рая, и иконы, имеющие его фоном, однозначно показывают предстоящему перед ними человеку, что действие происходит в раю. Золотой цвет — цвет святости и особенного, невещественного сияния. К тому же, золото не меняет цвет, оно постоянно и ассоциируется с вечностью. С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа.

На иконах святых изображаются порой места их жития и подвигов. Так, например, собор Киево-Печерских святых пишут на фоне Киево-Печерской лавры; Марию Египетскую изображают на фоне пустыни; блаженную Ксению — на фоне Санкт-Петербурга и храма на Смоленском кладбище. Есть известная икона Иоанна Шанхайского, на ней изображена мостовая и такси — то, среди чего жил этот святой.

 
3
СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЦВЕТА
 
Мы уже сказали о белом и золотом цветах на иконе. Но и другие цвета имеют свой символический смысл, и, наверное, интересно узнать, что есть цвет, которого вы не найдете на канонических иконах. Этот цвет — серый, цвет, получающийся смешением белого и черного. В духовном мире рай и ад, святость и грех, добро и зло не смешиваются, и тьма не может объять свет. Поэтому для иконописцев, относящихся к цвету как к образу, наделенному смыслом, и никогда не выбирающих цвет произвольно, «для красоты», серый цвет не нужен.

Красный цвет имеет сразу несколько значений. Это цвет крови, цвет жертвы Христа. Поэтому люди, изображенные на иконе в красных одеждах — мученики. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Но красный цвет — это и символ Воскресения, победы жизни над смертью. Существуют даже иконы с красным фоном — знаком торжества вечной жизни. Красный фон всегда наполняет икону пасхальным звучанием.
Синий и голубой цвета соотносятся с небом, иным, вечным миром и мудростью. Это и цвет Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Так по голубым куполам всегда можно узнать Богородичный храм.

4
РАСШИФРОВКА АТРИБУТОВ
 
Даже самые маленькие атрибуты на иконах дают нам «ключи» к их пониманию. Этой темы касается, например, материале об иконе «Неопалимая купина». Какие же самые частые атрибуты святых на иконах? Кресты в руках святых значат обычно, что этот человек принял мученическую смерть за свою веру.  Часто в руки святым на иконе дается то, чем они прославились. Например, на ладони Сергия Радонежского пишут монастырь, основанный им. Святой Пантелеимон держит коробочку с лекарствами. Святители и евангелисты на иконах держат Евангелие. Преподобные — четки, как Серафим Саровский, или свитки с изречениями или молитвой, как Силуан Афонский.

Иногда атрибуты святых неожиданны, удивительны и понять их можно, только узнав житие.
Например, святой царевич Димитрий может изображаться на иконах в короне (хотя коронован не был), часто — с орешками в руке, которыми играл перед гибелью.
Или удивительная икона святого мученика (читаем это по кресту в руке) Христофора, вместо головы которого там изображена, окруженная нимбом, голова… собаки. Это утрированный эпизод из жития: мученик Христофор молил Бога забрать его красоту, чтобы избежать соблазнов, и сделать его страшным.

5
ПОНИМАНИЕ ФИГУР
Фигуры на иконах тоже символичны. Так, например, квадрат или прямоугольник, на котором часто стоят ноги святого, означает человеческое — нашу землю и то, что действие происходит в дольнем мире. В фигурах с большим количеством углов символично это количество: шестиугольник, привносящий тему шести дней творения, восьмиугольник — с Вечностью и так далее. Круг — фигура без углов, являющаяся совершенной, символизирует полноту бытия, и часто изображается на иконах творения земли. Кроме того и нимбы имеют форму круга. А на иконе «О Тебе радуется», например, вся фигура Богоматери вписана в круг (мандорлу) – символ Божественной славы. А затем очертания круга повторяются снова и снова – в стенах и главах храма, в ветвях райского сада, в полете таинственных, почти невидимых небесных сил на самом верху иконы.
6
ПЕРСПЕКТИВА И СТОРОНЫ
Об обратной перспективе в иконах слышали все, кто ими интересуется. Это не секрет, что обратная перспектива подчеркивает, что не человек, предстоящий перед иконой, — центр мира, а Тот, Кто как бы смотрит на него из иконы. Но вот о чем редко говорят в связи с обратной перспективой — так это о сторонах. Ведь если икона пишется «с другой точки зрения», то ее правая (для нас) сторона становится левой (для нее) и наоборот. А у сторон тоже есть своя символика. Правая сторона (с точки зрения внутренней организации, т.е. для нас левая) соотносится с передним планом (и настоящим временем), а левая — с задним (и будущим временем). Это помогает нам понять многие иконы, например, иконографию Страшного Суда, на которой праведники представлены слева от зрителя, а грешники — справа, а не наоборот.
7
ЦЕНТР ИКОНЫ
В центре иконы обычно изображается самое главное — то, о с точки зрения чего (или Кого) она повествует. Например, композиционным центром известной «Троицы» Андрея Рублева является чаша, которую благословляют руки ангелов. Все движение внутреннего взора молящегося происходит вокруг этой чаши (вспомним здесь и символику круга).
Часто живописным центром иконы является евангелие. Перспектива иконы как бы разворачивается от него, боковые грани книги пишутся в ярких тонах. «Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой», — пишет один из исследователей.

Екатерина Оаро, russian7.ru

***

Продолжим разговор о Мире православия и о замечательном явлении духовной жизни христиан – иконе. О том, что мы открываем в ней для себя и что продолжает постигать – и умом, и сердцем.

Благодатный образ

Увлекательное занятие – разгадывание загадок и тайных знаков. Увлекательное и небесполезное. Прочесть смысл наскального изображения, расшифровать клинописные таблицы или записи, некогда сделанные левшой Леонардо… Многие открытия начинались с загадки. И сколько ещё неразгаданного? Бог весть. Едва ли наступит день, когда человечество сможет сказать: всё, раскрыта последняя тайна Мироздания. Потому что «мир издревле и посейчас – таинственный сад камней» – тот, японский, в котором, с какой стороны ни смотри, один камень скрыт и увидеть его невозможно. А сколько радости несёт каждое открытие! Но…
Когда прикасаешься к иконописанию, расшифровка тайнописи может привести к безнадёжной утрате путеводной нити, ведущей к главной тайне иконы – благодатному образу. Потому что постичь его сакральные глубины путём логического мышления невозможно, как невозможно – да простят меня авторы подобных исследований (я и сама в этом отношении не без греха!) – исчислить алгеброй Божественную гармонию.
Много лет назад я начала читать будущим педагогам – студентам – курс древнерусского искусства. Практичес­кие занятия проходили в Русском музее. И однажды я осознала: православная икона заново учит меня вере предков. Притом в заданных обстоятельствах – в экспозиционном зале, а не в храме, где каноническое молитвенное общение со святым образом формировалось веками. Стало ясно, что икона и вне храма требует иного отношения, нежели, скажем, картина. Прежде всего – душевного настроя и безмолвного – если не молитвенного! – созерцания.
А студентов – по причине их юного возраста – нужно к безмолвному созерцанию иконы бережно подводить, деликатно настраивать. Хотя бы на первых занятиях, пока сама личность педагога, его взгляд и голос не стали для них камертоном.
Открылось со временем и другое: по очень тонким признакам – душевным отсветам, которые ложатся на лица, можно понять, состоялся ли глубокий контакт с иконой. Он приводит к едва заметному, но всё же уловимому внешнему уподоблению. Например, перед образом Ангел Златые власы в Русском музее девушки и юноши неосознанно склоняют головы и широко распахивают глаза…
Мне довелось читать лекции о русской иконе в самых разных аудиториях. Со студентами побывала в музеях и храмах Пскова, Новгорода, Москвы, Ярославля, Владимира, Ростова, Вологды… Конечно, на занятиях по истории искусства говорили мы об иконе как феномене, подвластном чувственному и логическому восприятию, анализировали художественный образ. И всё же невозможно стало исключать тексты молитв, без них трудно ощутить чудесную силу иконы, особую её красоту. Позднее, после празднования 1000‑летия Крещения Руси, появилась возможность сопровождать показ икон аудиозаписями церковных песнопений.
Годы работы позволяют утверждать, что сакральные глубины иконы доступны всякому открытому сердцу. То, к чему, например, взрослая аудитория подходит путём сложного анализа, ребёнок видит сразу, определяет безошибочно. Особенно памятен такой случай.
Это было в одной из образцовых школ Хабаровска, где мы с коллегами в 1990 году проводили эксперимент: в 5 классе в субботу были собраны и объединены общей темой уроки по истории Отечества, литературе, изобразительному искусству и музыке. Класс был слабый и неспокойный, работалось нелегко. Аппаратура на уровне 1980‑х: слайд-проектор, школьный экранчик площадью менее метра, поскрипывающий магнитофон. На уроке, посвящённом Куликовской битве, не без сердечного трепета я вывела на экран Троицу Ветхозаветную кисти Андрея Руб­лёва и включила магнитофон с записью церковного хора. Класс замер, но я не удивилась: уже знала, как эти вихрастые и ершистые забияки замолкают, глядя на Владимирскую икону Божией Матери или Ангела Златые власы. Потрясло другое: когда по окончании молитвы был выключен проектор и я спросила ребят, что они увидели и почувствовали, глядя на икону, первый же мальчик, поднявший руку, произнёс ключевые слова: СОГЛАСИЕ и СВЕТЛАЯ ПЕЧАЛЬ.
Это было похоже на чудо, потому что словесный ключ к бессмертному образу я получала от взрослой аудитории далеко не сразу – в награду за долгий, тщательный и скрупулёзный анализ социально-исторического контекста, в котором эта икона была явлена миру, её образного строя, композиции и колорита. А здесь – сразу и безошибочно!
Так я ещё раз убедилась: икона не требует умения «прочитать», разгадать образ. Она входит в открытое сердце, особенно по молитве, без каких бы то ни было усилий и оставляет на нём глубокую нестираемую печать. В открытое сердце – и задача у посредника одна: помочь сердцу открыться перед образом.
После этого случая я стала применять в работе с будущими педагогами особый метод: сначала помогала им воспринять образ сердцем, а потом вела к его пониманию путём анализа. Так они сами приходили к верному выводу: восприятие иконы сердцем – самый короткий и самый верный путь к умопостигаемому смыслу образа. И к восприятию непостижимого. А ведь это главное.
К тому же существуют шедевры, вообще не поддающиеся анализу, – как, например, Владимирская икона Богоматери Умиление. Можно рассказать об истории её появления на Руси, о чудесах, с нею связанных, описать состояние доски и красочного слоя. Но ответить на главный вопрос – как, каким чудом она оставляет на каждом открытом сердце сияющую печать Добра и Света, – не поможет никакой искусствоведческий анализ. Так же, как определить словом выражение небесного Лика.
Знаю: слова, приходящие из глубин души в минуты общения с великим произведением искусства – иконой ли, картиной или скульптурой, нужно зафиксировать сразу, «по горячим следам». Никакая репродукция, самая качественная, не поможет их вернуть. Так я когда-то в Москве, в храме Николая Угодника при Третьяковской галерее, где ныне хранится Владимирская, попыталась записать свои чувства. (Читайте эту запись на 4‑й странице вкладки. – Ред.)
На лекциях в разных аудиториях меня ждали всё новые открытия. Студенты, учителя, чиновники от народного образования – а в конце 1980‑х – начале 1990‑х годов это были люди отнюдь не воцерковлённые! – испытывали им самим непонятные чувства. Не молитвенное переживание. И эти их эмоции, возможно, не были бы одобрены священнослужителями. Но они могли вывести их на дорогу к храму. Помню, как первый раз услышала от немолодой женщины (из числа тех чиновников), что созерцание Распятия кисти Дионисия (1500, Третьяковская галерея) вызвало у неё ощущение парения – полёта. В аудитории раздались негромкие удивлённые голоса: «И у меня… И у меня…»
Памятен случай в одном из вузов, куда меня пригласили прочесть на историческом факультете 16‑часовой курс истории древнерусского искусства.
Шла весна 1991 года. Студенты-историки были захвачены далёкими от искусства проблемами, политизированы до предела. Они гораздо хуже, чем обычно, шли на контакт. Дочитав последнюю лекцию, я попросила в вольной форме написать сочинение-письмо-эссе на одну из тем: «Эти четыре дня…», «Моя Древняя Русь» или «Я хочу рассказать Вам…».
У меня сохранилась тонкая стопочка листков (см. также 1‑ю страницу вкладки. – Ред.).
…Эти четыре дня (…) вводили нас в мир, доселе ещё не изведанный и не понятый нами. Это не столько новые знания, сколько новое мироощущение, мироощущение верующего. Я поняла, что мы не умеем смотреть и видеть, да и живём как-то впопыхах и вприпрыжку (без подписи).
…Вы меня посвятили в неизвестный завораживающий мир живописи, родивший во мне такое состояние и души, и тела, когда не хочется говорить сухих слов. Хочется улыбаться, прощать, обожать всё существующее на земле. Подобное обращение к истокам нашей культуры среди повседневной суеты – как маленький глоточек свежего воздуха (Чупрасова Света).
…С чувством тихой радости и умиротворения благодарю я Вас за то благолепие, которое Вы нам дали за эти четыре дня. Никогда в своей жизни я не испытывал подобного счастья, ибо лицезреть образ Господа нашего для меня есть высшее блаженство (без подписи).
Я уже много раз задумывалась над существованием Бога. Ведь не может быть, чтобы такое великолепие создавали люди ради денег. Только Вера, глубокая, искренняя Вера в существо всепрощающего, всеобъемлющего начала смогла подтолкнуть человека к такому духовному совершенству. Мне порой даже становится страшно, что мы лишены этой Веры. Ведь на то мы и люди, чтобы нести всему живому свет и добро, тепло и внимание (без подписи).
…Вместо четырёх дней я присутствовал лишь один. Очень жаль, ну что же, хотя бы один… Хотя бы один день (этот день заменит любые четыре дня), проведённый в единении с красотой, с истиной, с Богом… (Ширыборов А.).
К этим текстам комментарий не нужен. Никогда лекции, посвящённые самым прославленным живописным шедеврам, не вызывают у слушателей таких чувств.
Ещё в Ленинграде в Русском музее заметила: разные иконы воспринимаются по-разному. Персональные – образы Спасителя, Матери Божией, святителя Николая, архангела Гавриила – вызывают человека на душевный диалог или молитву. Такие иконы, как Сошествие во ад Дионисиевой кисти или его же Распятие, поднимают над землёй и побуждают к размышлениям о жизни и смерти, о времени и вечности, о грехе и добродетели. В иконе Чудо Георгия о змие из Русского музея, написанной в Новгороде после Куликовской битвы, краски поют, как победная серебряная труба, и их звучание отдаётся в душе ликованием и восторгом. Иконы, подобные Сретению кисти Андрея Рублёва или Уверению Фомы Дионисия (обе в Русском музее), по эмоциональному строю иные, их созвучие создаёт настроение созерцательное, и созерцание это благотворно. А вот иконы житийные – те, на которых вокруг средника с изображением святого или события располагаются клейма с изображением эпизодов земной жизни святого или чудес от иконы, – вызывают желание понять, прочесть эти изображения. Именно такие иконы правомерно называть Библией для неграмотных. Впрочем, все состояния души, безмолвно беседующей с благодатным образом, я не берусь перевести на земной язык. Они различны, но всегда благотворны и возвышают душу. Важно попасть в тон, не сфальшивить, когда рассказываешь людям об иконе.
Однако в музейных залах есть более поздние иконы, и выполнены они не менее искусной, чем у старинных мастеров, кистью. Ими хочется любоваться. Интересно прочитывать строчка за строчкой записанные словом и образом на огромной доске Отче наш или Апокалипсис. А душа при этом если и не молчит, то слабый её звук едва пробивается сквозь голос рассудка. Нередко эти художественно выполненные изображения кажутся холодноватыми. А между тем я хорошо чувствовала тепло, излучаемое обычной домашней иконой подокладного письма – какое уж тут художественное совершенство! Казанская икона Богоматери, образы Спасителя, святителя Николая, Ксении Петербургской в моём домашнем иконостасе писаны не ранее второй половины ХIХ века, а то и совсем недавно, но каким теплом они одарят по молитве! Так что же, благодатная сила образа вообще не зависит от его художественной ценности – или есть связь, но таинственная и непостижимая? И как икона – написанное красками изображение – обретает благодатную силу? Эти вопросы, как и многие иные, долго оставались для меня безответными. Да и сегодня – кто скажет, нашли ли мы ответы на них?
…Осенью 1991 года в Москве и Петербурге появилось множество репродукций икон в самых разных магазинах, рыночных палатках, киосках – и не только газетных. Календари, плакаты, наклеенные на картон. Особенно часто встречались Троица Андрея Рублёва, а ещё – Владимирская икона Богоматери Умиление, домонгольский Ангел Златые власы из Русского музея и Чудо Георгия о змие в разных вариантах. Словно пришли они в мятущуюся страну, к народу, готовому соскользнуть в бездну кровавой гражданской войны, пришли, чтобы успокоить, погасить волны зла и ненависти. В те дни газеты и журналы наконец осмелились напечатать рассказы о том, как икона спасала Россию в дни страшной войны, в 1941–1942 годах…
Именно тогда стало ясно: вера в народе жива. Она была скрыта в непроницаемых для холодного рассудка глубинах души, она снова помогла моим соотечественникам, имеющим в генезисе тысячелетие православия, найти силы в трудный час. И вспомнились чьи-то мудрые слова: «На войне атеистов нет!»
В таком педагогическом и духовном опыте прорастало понимание того, что есть благодатный образ. Возвращение к вере предков не было простым… Но дал Господь почувствовать особое тепло, идущее от благодатного образа, особенно – от чудотворной иконы…
Долго не решалась об иконе писать: не считала и не считаю себя специалистом в области иконоведения и вообще средневекового искусства. Первый очерк – «Феномен русской иконы» – решилась включить в коллективное методическое пособие. Потом была детская книжка, выпущенная издательством «Белый город». А потом издатель Андрей Астахов убедил меня, что нужно садиться за книгу о русском иконописании. И только тогда, обратившись к Священному Писанию и Священному Преданию, к сочинениям Отцов Церкви, я получила ответы на некоторые вопросы, подтверждение и объяснение того, о чём догадывалась… Многое, разумеется, осталось тайной за семью печатями. Каждый ответ повлёк за собою новые вопросы, но я отважилась высказать в нескольких аудиториях, а затем и написать в книге то, о чём в искусствоведческих сочинениях писать не принято. Попыталась соединить искусствоведение даже не с богословием, которое есть наука о вере, а с верой как особым способом постижения – не мира и человека (это цель науки и искусства) – Бога.
Я попыталась передать другим своё понимание того, чем икона отличается от картины. Да, не сюжетами, не предназначением, даже не своим образным языком – его не однажды использовала и живопись. Как определить это иное словом?*
Широко известное предание о том, что сказала апостолу Луке Богоматерь, увидев написанные им Её образы, подсказало ключевое слово. В одном из текстов богослужений в дни празднования Владимирской иконы Божией Матери (21 мая, 23 июня и 26 августа) говорится о том, что, увидев образ, на котором Она была изображена с Младенцем на руках, Пречистая произнесла: «Се отныне ублажат Мя вси роди. И на ту зрящи глаголала еси со властию: с сим образом благодать Моя и сила».
«Со властию» – иными словами, Своею властью Богоматерь вложила в живописный образ силу и благодать, сделала его благодатным.
Это и есть тайна иконы, тайна, непостижимая для холодного рассудка и сущностно отличающая икону от всякого иного творения рук человеческих. Благодать Божественных энергий, о которой слышим так часто, но реальность которой остаётся для многих всего лишь метафорой. А меж тем это она – реально присутствующая в иконе Благодать Духа Святого – чудотворна, она дарит силу молитве, утешение страдающим, возвращает здоровье тем, кто болен телом и духом. Не даёт угаснуть надежде на то, что мы не одиноки на этой земле. Она, эта Божественная энергия, присутствующая в иконе – благодатном образе, – несёт радость и свет всякому открытому сердцу.
Переходя на язык рассудка, можно сказать: если картина по структуре своей двухслойна, двусоставна (материальный носитель и идеальный художественный образ, закодированный в изображении), то икона троична. Кроме материального носителя и художественного образа она включает духовную составляющую – Благодать Божественных энергий. Как человек, являющийся иконой Бога, представляет собою единство тела, души и духа, так икона есть единство материального носителя – тела, художественного образа – души – и высшей духовной составляющей – Благодати.

*«Картина отличается от иконного изображения не своими сюжетами (…) Картина отличается от иконы не своим предназначением – в ХV веке большинство картин пишут для храмов, монастырей, где они выполняют функцию моленного образа. Отличие состоит в самом характере образного языка, не в том, что изображает художник, но в том, как он воплощает изображаемое, а также – к кому обращается он своим произведением (выделено автором. – Н. Я.). Если икона обращена к молящемуся, то картина адресована зрителю; если икона рассчитана на предстояние, то картина предполагает рассматривание. При созерцании иконы у молящегося не возникало вопроса о характере изобразительных приёмов, о художественном качестве иконного образа (в средневековых источниках можно встретить восхищение красотой священных изображений, но никогда критического отношения, порицания). Художник ХV века, работая над картиной, рассчитывал на оценку зрителя (…) Икона предполагала внутреннее, духовное постижение (…) Картина обращалась к глазу зрителя (…) По своему теологическому смыслу икона заключала в себе содержание, не воплотимое до конца в зримых образах. Содержание иконы «прикровенно». Видимые формы несут в себе невидимый смысл, рассчитанный на духовное, или «умное», как говорили в Древней Руси, постижение» (выделено мною. – Н. Я.), – пишет известный искусствовед И. Е. Данилова (Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 3–4).

ВТОРАЯ СТРАНИЦА ОБЛОЖКИ

ТРЕТЬЯ СТРАНИЦА ОБЛОЖКИ

ЦВЕТНАЯ ВКЛАДКА НОМЕРА

По сути дела, икона – это «окно» в мир горний, о котором нам рассказывают не только образы иконы, но и её краски, линии, свойственная древней иконописи «обратная перспектива».
Автор бесед — профессор Нонна Александровна Яковлева — более 30 лет читала курс истории русского искусства в Санкт-Петербургском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена.


Тайнопись древней иконы

Цикл статей, в котором убедительно обоснована и проанализирована художественная символика иконы, выработанная христианскими мистиками – исихастами. В цветовой палитре, форме, линиях иконы зашифрованы уникальные знания исихазма.
Автор — А. СЕЛАС

   Об иконе – особом явлении в духовной истории человечества – написано много. Что это – произведение искусства? Разумеется, поскольку невозможно создать икону без живописного таланта и вдохновения. Но тогда в чём её отличие от других произведений искусства, которые требуют того же? Особая тема, персонажи и сюжеты Священной истории? Конечно, но и это не объясняет её исключительности – ведь нет числа светским творениям, посвящённым той же теме, тем же сюжетам…
По сути дела, икона – это «окно» в мир горний, о котором нам рассказывают не только образы иконы, но и её краски, линии, свойственная древней иконописи «обратная перспектива». Причём, адекватный рассказ о мире Божественном без помощи Божией немыслим! Не случайно о Своих «соработниках», которыми и являлись древние иконописцы, Господь говорит: «Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством» (Исх 31 : 3). Поэтому любому серьёзному исследователю древней иконописи необходимо помнить: проникнуть в тайну древней иконы невозможно без понимания образа тех «не от мира сего» людей, которые иконопись создавали и которым «позволено было» приобщиться к тайне бытия Божественного…
Этим вступлением мы предваряем публикацию очерков Александра СЕЛАСА, посвящённых цветовой символике древней иконы – теме, до сих пор серьёзно не исследованной. И прежде всего потому, что она издревле являлась темой закрытой – христианским гносисом. Объясняется это, по мнению автора, тем, что у истоков формирования цветовых символов иконы стояли христианские мистики – исихасты (от греч. ησυχια – покой, безмолвие) – особая созерцательная форма монашества, возникшая в первые века христианства в восточных областях Византийской империи.
Изучая посредством мистической практики «прославленное» (пронизанное Божественными энергиями) состояние собственного тела, живописцы-исихасты пытались это преображённое состояние передать. Для чего ими были выработаны художественные символы – цвет, форма, линии…
После падения Византии русские иконописцы стали достойными преемниками живописцев византийских: в древней русской иконе цветовой палитрой зашифрованы уникальные знания о Божественных энергиях и о тварной природе человека, этими энергиями преображённой…
Зная нашего читателя, уверены, что он будет со вниманием и интересом шаг за шагом «следовать за мыслями» исследователя и, по сути дела, вместе с византийскими и русскими исихастами станет свидетелем и участником процесса создания цветовой символики древней иконописи. И, следовательно, поймёт: как иконописцами изображались невидимые энергии человека и почему древние иконы, написанные минеральными и органическими красками, смогли до наших дней сохранить энергии святых иконописцев; почему
Иисус Христос всегда изображался в красном хитоне, а Богородице «усвоен» голубой цвет; почему синий цвет становится у иконописцев-исихастов символом тварной природы и многое другое… А ближе к концу цикла вместе с автором убедится, что смысл «Троицы» инока-исихаста Андрея Рублёва иной, чем принято считать. Не случайно на протяжении всего ХХ столетия «Троица» являлась предметом активных споров теоретиков искусства. Споры эти так и остались незаконченными…
Итак, предлагаем вашему вниманию очерк первый цикла, которому автор предпослал в качестве эпиграфа слова Делакруа: «…цвет таит в себе ещё не разгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают».

+++

Вместе с христианством Русь восприняла от Византии христианское искусство, в частности, иконопись. В советские времена теоретики искусства уделяли исследованию древней иконы серьёзное внимание, так что, казалось бы, в этой области не должно остаться никаких «белых пятен». Однако это далеко не так. Символика древней иконы, особенно символика цветовая, гораздо сложнее, чем принято считать. Её формирование имеет глубокие корни и долгую, очень непростую и фактически не изученную историю…

Когда в 330 году император Константин основал новую столицу Римской империи – Константинополь, империя фактически уже была разделена на «латинский» Запад и «греческий» Восток, который позднее, после окончательного разделения Римской империи (в конце IV века), превратится в самостоятельное государство – Византию.
Константинополь строился как новая, христианская столица. Повсюду возводились церкви и соборы. Христианство становилось не только «религией бедняков», оно теперь привлекало людей из всех слоёв населения, не исключая и аристократию.
В том же IV веке в Константинополе появляются ростки нового христианского искусства. Разумеется, само понятие «христианское искусство» возникло ещё до Византии, можно сказать, одновременно с христианством. Так, судя по росписям катакомб (в основном римских, которые меньше пострадали от иконоборчества и крестоносцев), уже во I веке существовали как символические, так и реалистические изображения Христа, Богоматери, апостолов. Тематика этих росписей в основном соответствовала священным текстам – ветхозаветным, новозаветным, богослужебным и святоотеческим.
На раннем этапе церковное искусство Византии (как и искусство первохристианское) призвано было стать наглядной проповедью, «книгой для неграмотных», поскольку живопись доступнее и убедительнее, чем слово, могла донести евангельские события и, следовательно, побудить людей опытно их пережить. Однако постепенно в Византии создаётся действительно новое христианское искусство, которое не просто наглядно повествовало о евангельских событиях, но раскрывало глубинный смысл Благой вести о возможности спасения человека для жизни вечной.
Это новое христианское искусство специалисты станут рассматривать как синтез культуры эллинизма и Востока. От рафинированности эллинизма оно унаследовало разнообразные композиционные приёмы, умение правильно передать пропорции фигур, совершенство и изысканность форм, утончённую цветовую гамму. А благодаря искусству христианского Востока, влиянию Востока оказалось возможным художественными средствами передать глубинный смысл евангельской истины, и византийское искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, чем оно являлось в античном мире.
Невозможно понять искусство христианского Востока, создавшего неповторимые шедевры иконописи, без знания одной из самых удивительных страниц в истории Византии – исихазма. Эта особая созерцательная форма монашества возникла в первые века христианства в восточных областях Византийской империи. У его истоков стоял преподобный Антоний, в IV веке удалившийся в «великую» (египетскую) пустыню. Со временем вокруг его «кельи» возникло первое поселение отшельников. В том же IV веке монашество сначала распространяется по всему Египту, потом достигает Палестины, где первый монастырь отшельнического характера образуют ученики преподобного Антония, приходит и в Сирию – здесь, помимо отшельнических обителей, появляются монастыри вблизи городов. Уже к концу V века многочисленные монастыри действуют по всей территории Византии.  Преображение. Византийская икона из монастыря Ватопед (Афон). XII век
В монастырской среде жила убеждённость: великие евангельские истины христианин должен переживать сознательно в личном духовном опыте, и тот светоносный образ, который на Фаворе явил апостолам Богочеловек Иисус Христос («и просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет», Мф 17: 2), возможен и для человека.
Известный подвижник IV века Макарий Египетский говорит: «Как тело Господа, когда взошел Он на гору, прославилось и преобразилось в Божескую силу и в бесконечный свет, – так и тела святых прославляются и делаются блистающими».1
Практически все отцы-исихасты раннего христианства писали о том, что уподобление Богу – это стяжание Божественных энергий, проявляющихся в образе человека как нетварное сияние, свет. Эти знания являлись следствием их личного духовного опыта. И все они, как и великие христианские мистики последующих веков, утверждали, что «видение Божественного света носит познавательный характер». Следовательно, уже первые монахи-исихасты обладали мистически полученными знаниями об энергиях Божественных и о глубинной сущности процесса их воздействия на тварную природу человека, благодаря чему он и уподоблялся Христу.
Известное сегодня духовное наследие исихастов свидетельствует, что они были не только смиренными молитвенниками и созерцателями внутреннего нетварного света, но и исследователями, так как пытались не просто рассказать о Божественных энергиях, но и проанализировать их законы. Однако, чтобы увиденное духовными очами адекватно выразить словами, исихастам явно не доставало существующих в то время словесных образов и понятий. Такое случается, когда человек сталкивается с новым, абсолютно непознанным явлением. Нечто подобное произошло с создателями квантовой физики. Приблизившись в своих поисках к границам трансцендентального, они не понимали, как описать открывшееся им с помощью известных понятий, более того, не понимали, как это познанное вообще можно адекватно выразить словами.
Современная наука пришла к выводу, что наиболее полно (то есть без существенных потерь и искажений) информацию можно передать не аналитическими умозаключениями, а художественными средствами (через форму, цвет, материал объекта). Каждый, кто знаком с живописью, знает, что сюжет картины воспринимается практически сразу, без всяких логических построений, а вот описывать тот же сюжет словами нужно долго, да и не каждому дана такая способность. Поэтому исихасты, владеющие живописным мастерством (а по свидетельству специалистов, среди этих монахов всегда было много живописцев), пришли к выводу: адекватно передать преображённое состояние человека можно лишь художественными средствами – цветом, формами, линиями.
В отличие от античного искусства, стремящегося к достоверному воспроизведению образа, то есть по сути дела блестяще «копировавшего» его «внешнюю оболочку», исихасты создавали искусство, которое изображало не красоту и не реальность образа, а его глубинную невидимую сущность – внешняя форма образа творилась ради невидимой.
Исихастскому искусству, стремившемуся передать неведомую духовную реальность, стандартные художественные приёмы не подходили – ведь с их помощью невозможно было адекватно её изобразить. Поэтому, изу­чая в процессе мистической практики «прославленное» (пронизанное Божественными энергиями) состояние собственного тела, исихасты, подобно исследователям других наук, выработали символический язык.
Сегодня символы – необходимая составляющая практически всех научных областей. Математику невозможно представить без математических символов; физические явления не понять без физических символов, чтобы описать химические взаимосвязи, требуются формулы и т. д. Символы – средство понимания той или иной науки, через них мы устанавливаем с ней связь. Недаром греческое συμβολη (συμβαλλω) буквально означает «связь», «соединение».
Живопись исихазма – тоже наука, сравнимая с физикой или математикой, а живописцы-исихасты – те же исследователи, эту науку создавшие. Только в отличие от светских наук, помогающих нам адаптироваться в этом мире, живопись исихазма – это наука о мире горнем, где царствуют законы Святого Духа.
Таким образом, когда в IV веке Константинопольская Церковь начинает формулирование догматических основ христианского образа, в восточных областях Византийской империи (в монашеских обителях Египта, Сирии, Малой Азии, Палестины) зарождается искусство, отражающее духовный опыт исихастов. Впоследствии это искусство Византийская Церковь назовёт «живым опытом христианских подвижников», а искусствоведы обозначат понятиями: «Восток», «искусство христианского Востока», «народное христианское искусство», «провинциальное искусство», «монастырское искусство».   Христос Пантократор. Мозаика из храма Святой Софии  в Константинополе. Около 537
И, несмотря на то,  что в новом христианском искусстве Константинопольская Церковь пыталась соединить технику античных художников с символикой исихастского искусства (эллинизм и Восток), их органичный синтез так и не состоялся. Причина в том, что «блистательный  Константинополь», бывший в то время «палладиумом наук и  искусств», никогда не  воспринимал исихастское искусство целиком, а просто перерабатывал его  «соответственно вкусам и потребностям столичного общества» .2
А это значит, что выработанное Константинопольской Церковью искусство не являлось «носителем» мистических знаний исихастов в той мере, в какой это было свойственно искусству исихазма.
Но психоэмоциональное воздействие «константинопольского искусства» было потрясающим. Вспомним, что именно благодаря неземной красоте церкви Святой Софии и совершенству церковного богослужения послы князя Владимира и выбрали для Руси православную веру: «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали – на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех других странах».3
В свою очередь, исихасты, оберегая сосредоточенные и зашифрованные в иконе христианские мистические знания, полученные ими в результате личного духовного опыта, всячески отделяли своё искусство от искусства константинопольского. Они никогда не считали икону «книгой для неграмотных». И когда в византийской истории случился период иконоборчества, никакие жестокие меры не могли заставить монахов отказаться от почитания икон. Ведь это отречение было равносильно отказу от увиденной и прочувствованной Высшей реальности, которая была и стимулом, и «наглядным пособием» для создания иконописных образов.
Два направления искусства – церковное (византийское, константинопольское) и исихастское, всегда существовали в Византии параллельно. Каждое из них сформировало свой художественный язык и, в частности, свою цветовую символику. Анализируя этот антагонистический союз, известный теоретик искусства В. Н. Лазарев говорит: «Постоянно друг на друга влияя, вступая друг с другом в борьбу, кончавшуюся временными победами и поражениями, они, тем не менее, никогда не сливались воедино».4
И только в середине ХIV столетия, когда от некогда могущественной и блестящей Византийской империи остались лишь осколки (Константинополь, Фессалоника и часть Пелопоннеса), когда со всех сторон Византию теснили турки и чрезвычайно осложнились её отношения с Западом, искусство, сформированное мистикой исихазма, заняло абсолютно лидирующие позиции, совершенно оттеснив константинопольский стиль. О причинах этого поговорим в следующем очерке.

1. Флоровский Г. Восточные Отцы IV – VIII веков. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1999. С. 161.
2 .Лазарев В. Н. Византийская живопись. М.: Наука, 1971. С. 26..
3. Повесть временных лет. Цит. по: журнал «Наше наследие», 1988, № 4. С. 25.
4. Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 20.

Византийский исихазм ХІV столетия

В ХIV веке Византия уже не такая сильная христианская страна, какой была на заре своей истории. Наиболее просвещённая часть общества охвачена светским вольномыслием. На первом плане у неё интерес к античному наследию. В высшей школе изучаются все науки, известные Древней Греции и Риму, на философском факультете анализируются труды античных мыслителей. От них византийские гуманисты воспринимают уважение к разуму, признавая его за истинное творческое начало в человеке и настаивая на способности человеческого разума познавать внешний мир посредством логики. Интеллектуалы высоко ставят литературный труд, утончённость образа мыслей, так как уверены, что славу человеку создают плоды его творчества. Всё более тесными становятся связи Византии с Западом…
И словно бы в противовес этой гуманистической волне в Византии с небывалой силой возрождается интерес к исихазму. Он был вызван неожиданно возникшим спором между сторонниками исихазма и их противниками (как известно, рационально мыслящий человек всякую мистику воспринимает как абсурд). В разгоревшейся полемике архиепископ Солунский Григорий Палама, защищая исихастов от тех, кто не верил в возможность Богообщения (о чём говорили исихасты), предпринимает попытку обосновать с позиций богословия видение исихастами внутреннего (нетварного) света. Используя введённое ещё Аристотелем понятие энергии, Палама (поддержанный исихастами Афона) развил учение о нетварном свете как о несотворённой Божественной энергии.
Согласно концепции Григория Паламы практикуемая исихастами «умная молитва» позволяет человеку надеяться на стяжание светоносных энергий Духа Божия, под действием которых духовно-телесная природа человека кардинально изменяется, преображается. Иначе говоря, человек в буквальном смысле вступает в сферу бытия Божественного, а значит, встречается с Богом «лицом к лицу».
Можно сказать, что ХIV век – это уникальный период в истории исихазма. Накопленные в результате многовекового мистического опыта знания исихастов о нетварном свете, способном изменить духовно-телесную природу человека, получили богословское обоснование (трансформировались в понятие о Божественных энергиях), а Константинопольский Собор 1341 года подтвердил учение Григория Паламы о возможности непосредственного знания Бога.
Стоит ли говорить, что сформулировать учение о Божественных энергиях могли только образованнейшие люди своего времени. Исихазм ХIV века условно можно определить как «интеллектуальный исихазм». Главным его центром стала Святая Гора – Афон. Афонские исихасты ХIV века – это многонациональное православное братство, объединившее людей, которые не только хорошо знали Священное Писание и труды Отцов Церкви, свободно привлекая их в изложении своих мыслей. Они были знакомы и с греческой философией, с сочинениями Платона и Аристотеля. Ведь, отстаивая в богословских спорах с гуманистами и рационалистами свои взгляды, исихасты должны были изъясняться на понятном для тех языке античных философов. Напомним, кстати, что Григорий Палама получил образование в Константинополе и имел репутацию блестящего знатока Аристотеля.
После победы паламитов искусство, сформированное мистикой исихазма, заняло в Византии лидирующие позиции, оттеснив константинопольский стиль на второй план. Известный теоретик искусства В. В. Бычков говорит по этому поводу: «Монастырская духовность выплеснулась за стены обителей, наполнила и оживила на какое-то время жизнь государственной Церкви. Одна из наиболее утончённых форм христианской мистики, духовного созерцания – исихазм оказался вдруг в центре внимания духовной культуры, полемика о мистических феноменах всколыхнула всю империю».
Анализируя византийские иконы этого периода, теоретики искусства дают им весьма негативную характеристику. С точки зрения эстетических норм они, вероятно, правы, поскольку в силу целого ряда объективных причин «эстетика» исихастского искусства в Византии уже просто не могла, точнее, не успела сформироваться. В 1453 году некогда блистательная Византия перестала существовать…
Задача воплотить в иконографии богословские концепции византийских исихастов выпала на долю живописцев Афона, Сербии, Болгарии, Грузии, Армении, Руси…

Эпоха русской святости

После падения Византии русские иконописцы оказались достойными преемниками византийских живописцев‑исихастов, и это объяснялось огромным интересом к исихазму в тот период на Руси. Конечно, об этой мистической практике русским было известно ещё с домонгольского периода, поскольку общение русских иноков с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока существовало всегда. Например, преподобный Антоний – основатель Киево‑Печерского монастыря (будущей Лавры) являлся духовным воспитанником Афона. Если же учесть, что монахи исихастского Киево‑Печерского монастыря становились епископами в Новгороде и Владимире, Галиче и Переславле, основывали монастыри и закладывали храмы, то не вызывает сомнения, что практика «умной молитвы» на Руси была известна…    Григорий Палама.  Икона последней четверти XIV века
Однако в ХIV столетии связи Руси с Византией и Афоном приобретают совсем иные масштабы. На Святой Горе и в византийских монастырях живут целые колонии русских людей, занимавшихся переписыванием книг, переводами, сличением русских богослужебных книг с греческими. Теснейшим образом с Византией был связан Высоцкий монастырь вблизи Серпухова. Его игумен преподобный Афанасий, передав управление монастырём своему ученику и поселившись в константинопольском монастыре Святого Иоанна Предтечи, «подвизался в трудах иноческих, занимаясь переводом и переписыванием святоотеческих творений», которые пересылал в Высоцкую обитель. У Троице-Сергиева монастыря установилась связь с константинопольским Студийским монастырём. Источником византийского просвещения стал московский Богоявленский монастырь, из которого вышло немало образованных людей, в том числе будущий митрополит Алексий и брат Сергия Радонежского Стефан, духовник московского князя Симеона Гордого.
Кроме того, русские города и монастыри становятся пристанищем для множества образованных монахов и священников, деятелей культуры из Болгарии и Сербии, вынужденных покинуть родную землю из-за непрерывной турецкой экспансии. В результате на Руси появляются неизвестные дотоле памятники святоотеческой и религиозной литературы, а монастырские библиотеки пополняются всевозможными духовно-аскетическими произведениями и рукописями, описывающими мистический опыт исихастов.
Активное знакомство с наследием византийских исихастов не прошло для русских людей бесследно. Как и весь православный мир, Русь взбудоражили византийские споры о природе нетварного (Фаворского) света и об исихастском опыте Богообщения. Специалисты говорят, что мощная волна византийского исихазма захлестнула Русь, отразившись на её духовной и культурной жизни: «Исихазм оказал воздействие не только на содержание, но и на стиль, форму искусства той эпохи – литературы, иконописи, духовного пения», – пишет архимандрит Иоанн Экономцев.
Причина такого интереса на Руси к исихазму вполне объяснима. Для находящегося под гнётом татаро-монгольского ига растерянного и униженного народа русского идея реальной близости Бога, о которой свидетельствовали исихасты, оказалась не только целительной, но и действенной силой, которая в немалой степени способствовала победе в Куликовской битве. Не случайно на брань с врагом Дмитрий Донской уходил из главной исихастской обители Руси – Троице-Сергиева монастыря. Как повествуют летописи, именно преподобный Сергий благословил Дмитрия Донского на битву, предсказав ему «кровопролитие ужасное, но победу». Сергий упросил князя «обедать в монастыре, окропил святою водою всех бывших с ним военачальников и дал ему двух иноков в сподвижники, именем Александра Пересвета и Ослябю, из коих первый был некогда боярином Брянским и витязем мужественным. Сергий вручил им знамение креста на схимах и сказал: «Вот оружие нетленное! Да служит оно вам вместо шлемов!». Димитрий выехал из обители с новою и ещё сильнейшею надеждою на помощь небесную».
Эта надежда осуществилась: Куликовская битва была выиграна… Но жажда молитвенного подвига в русских людях не ослабела, осталась. Историк В. О. Ключевский говорит: «В жизни русских монастырей со времени Сергия начался замечательный перелом: заметно оживилось стремление к иночеству. В бедственный первый век ига это стремление было очень слабо: в сто лет 1240–1340 гг. возникло всего каких-нибудь десятка три новых монастырей. Зато в следующее столетие 1340–1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших потомков вышли основатели до 150 новых монастырей».. Свято-Пантелеимонов монастырь. Начало ХХ века
Только в княжение Дмитрия Донского (1363–1389) им и его сыновьями в Москве были основаны Чудов, Спасо-Андроников, Симонов монастыри, Николо-Угрешский монастырь в Подмосковье, Высоцкий монастырь близ Серпухова, Саввино-Сторожевский монастырь в Звенигороде. Возникают монастыри в Коломне, Суздале, Рязани, Новгороде.
Сетью крупных монастырей покрывается и лесистый север страны. Основывая монастыри, ученики Сергия не отгородились от мира, привнося в него доброжелательность и любовь, внимательно и терпеливо врачуя душевные и телесные людские немощи. Душевная теплота иноков находит отклик в сердцах людей, смягчая их нравы. В ХIV–ХV веках постепенно складывается семейный быт народа с сильною властью отца, с высоким нравственным авторитетом матери, о котором много пишут в посланиях и грамотах ХIV и ХV веков. Набожность становится «весьма обыкновенной добродетелью». И если в ХI–ХII веках бывали случаи, когда князья умирали от похмелья после пира с дружиной, то в ХIV–ХV веках обычным становится строительство князьями монастырей, в которых иные из них перед смертью принимали монашеский постриг…
Временнóй отрезок русской истории от середины ХIV до середины ХV веков теоретики искусства советского периода накрепко свяжут с именем Сергия Радонежского и назовут это время «эпохой русской святости». Благодаря духовному подвигу преподобного Сергия, его учеников и последователей, русский исихазм целое столетие удерживал христианские ценности и христианские знания на самой высокой, насколько это доступно человечеству, вершине.
Как мы убедимся в дальнейшем, русская икона этого периода (советские искусствоведы назовут его «золотым веком русской иконописи») – это глубокое проникновение в суть богословских концепций исихазма. Фактически русские иконописцы исихасты осуществили то, что не успели сделать живописцы византийские. Причём знания о Божественных энергиях оказались для русских иконописцев столь мощным стимулом, что они не только выразили эти знания новыми иконописными цветовыми символами, но и обозначили их новыми для русского языка понятиями. Так, именно в ХIV веке в среде русских иконописцев–исихастов родились понятия красный цвет и голубой цвет, которых прежде в русском языке не существовало…

Цветовая символика

Один из самых сложных символов в древней иконе – цвет. Ни в византийском, ни в русском искусстве никаких комментариев относительно того, что тот или иной цвет в иконе означает, никогда не существовало. Известный теоретик искусства М. Алпатов говорит: «В старинных руководствах, так называемых «Подлинниках», упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь, лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даются указания, как смешивать краски, однако всё это касается только техники, которая на протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Но старинные тексты почти не говорят о художественном значении красок, о колорите древнерусских икон»1.
Аналогично высказываются и богословы: «Церковная литургическая литература хранит полное молчание о символике цветов. Иконописные лицевые подлинники указывают, какого цвета одеяния следует писать на иконах того или иного святого лица, но не объясняют почему. В связи с этим «расшифровка» символического значения цветов в Церкви довольно затруднительна»2.
Сложность цветовой символики древней иконы усугубляется тем, что изначально в Византии (как мы помним) существовали два направления христианского искусства – константинопольское и исихастское. И каждое сформировало свою цветовую символику.
Наиболее известный анализ цветовой символики византийского искусства принадлежит исследователю «христианской эстетики» В. В. Бычкову. Он сообщает, что в Византии существовала следующая художественно-религиозная символика цветов:
«Золото – символ богатства и власти, но одновременно символ Божественного света… Золото в виде растекающихся струй (ассиста), наложенное на одежды иконописных образов, символизировало Божественные энергии.
Пурпурный цвет – важнейший в византийской культуре; цвет Божественного и императорского достоинства…
Красный – цвет пламенности, огня, как карающего, так и очищающего, это цвет «животворного тепла», а следовательно, символ жизни. Но он же – и цвет крови, прежде всего крови Христа…
Белый … имел значение «чистоты» и святости, отрешённости от мирского (цветного), устремлённости к духовной простоте и возвышенности…
Чёрный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти…
Зелёный цвет символизировал юность, цветение. Это типично земной цвет: он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам – пурпурному, золотому, голубому.
Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира… Традиционны в этом плане для византийской живописи и синие одежды Христа и Богоматери в византийском искусстве»3.
Следовательно, в византийском (константинопольском) искусстве главными цветами являлись пурпурный, золотой и белый, затем шёл синий (голубой), и на последнем месте стоял «типично земной цвет» – зелёный.
Действительно, на дошедших до нас византийских мозаиках чаще всего использовались синий, пурпурный и золотой цвета.
А вот судя по дошедшим до нас произведениям монастырского искусства, в них доминировали красные, зелёные и охристые тона. Из-за пристрастия к этим ярким цветам монастырская живопись резко отличалась от изысканного константинопольского стиля и, по мнению теоретиков искусства, была совершенно «лишена благородства».
И тем не менее, когда в ХІV столетии исихазм в Византии занял лидирующие позиции, именно яркие, чистые «исихастские» цвета окажутся доминирующими в византийском искусстве. Эти же цвета станут основными и в русском искусстве ХІV и ХV веков…
Знаменательно, что отношение к цвету на Руси кардинально меняется именно в ХІV столетии. Историки искусства говорят: «Вплоть до середины ХІV века в источниках почти не встречались упоминания о цвете. Об иконах если что и говорится, то весьма общими словами. Отмечаются лишь нововведения, как, например, белые ризы святых на иконах, привезённых из Византии»4. Причём отсутствие цветообозначений характерно не только для иконописи. Отказ от цветописи – отличительное свойство и древнерусской литературы. «Иногда даже создаётся впечатление, что цветообозначений намеренно избегают»5.
С середины ХІV столетия (словно по мановению волшебной палочки) краскам начинают уделять большое внимание, а в литературных произведениях того времени появляется подробное описание цветовой гаммы одежд. В «пёстрой и противоречивой» иконописи того времени постепенно определяются художественные стили, которые теоретики искусства рассматривают как школы, выделяя новгородскую, псковскую и московскую, где иконопись была наиболее развита. Причём иконописцы этих трёх ведущих школ в своих цветовых пристрастиях проявляют удивительное единодушие. Наблюдается не просто замена «сумрачного византийского колорита» (где преобладали пурпурный, золотой и синий цвета) на «спектрально чистые тона», но происходит кардинальное изменение цветовой палитры: абсолютной доминантой иконописи становится красный (алый) цвет; в изобилии проявляется зелёный; появляется «голубец»; практически исчезает тёмно-синий.
Подводя итог такому цветовому единодушию, В. Н. Лазарев говорит: «Иконопись ХV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зелёного»6.
А поскольку 40‑е годы ХIV столетия – это разгар византийских богословских споров о Божественных энергиях, то несложно понять, что повышенное внимание к цвету на Руси связано с Византией. Во всяком случае, «новые веяния» в цветовой палитре московской живописи теоретики искусства связывают с возвращением именно в это время в Москву из длительной поездки в Византию (на Афон?) живописца «Гоитана со товарищи».
Но сакральные «игры иконописцев с цветом» были понятны далеко не всем. Ведь ни исихасты, ни их противники не оставили писаний, специально посвящённых искусству. Не сохранилось и никаких комментариев об исихастской цветовой символике. По-видимому, их просто не существовало, и значение цветовой символики передавалось от учителя к ученику устно, как долгое время передавалась сама мистическая практика исихастской «умной молитвы». То есть цвет в живописи византийских исихастов всегда являлся христианским гносисом – тайным знанием. Возможно, было понимание, что цвет в иконе – это символ Божественных энергий, но какие именно Божественные энергии тот или иной цвет отображал, от непосвящённых по-прежнему было скрыто.
Однако надежда расшифровать цветовую символику древней иконы всё же есть. И прежде всего потому, что теоретики искусства советского периода, удивляясь кардинальным переменам, происшедшим в ХIV столетии с русской иконописью, не только связали эти перемены с исихазмом, но, тщательно изучив иконы ХIV и ХV веков, выявили, обобщили и описали запечатлённые в них исихастские символы…
Доминирующими являлись символы, наглядно отображающие знания о нетварных Божественных энергиях. Именно к таковым относится изображение фигуры Христа в окружении многоступенчатого сферического ореола (Славы). Концентричные круги (или овалы) могли быть самых разных цветов: красными, зелёными, голубыми. И хотя эти символы встречались в византийском искусстве и раньше, в ХIV столетии (в том числе и на Руси) они получают как бы «второе рождение».
Обычно окружающая Христа Слава в византийском искусстве была сине-голубого цвета. Подобные сине-голубые овалы, окружающие Христа, присутствовали и в русском искусстве. В ХIV столетии в византийском и русском искусстве появляется изображение Божественных энергий Христа зелёного цвета, который константинопольское искусство не жаловало, поскольку он рассматривался как «типично земной цвет». Для русского искусства ХIV–ХV веков зелёный цвет Славы Христа становится, можно сказать, каноническим, и это означало, что исихасты знали о Божественных энергиях нечто особенное. Что именно? Это нам и предстоит выяснить…
Вообще в иконописи исихазма зелёный цвет становится самым востребованным, наряду с красным (алым), которому иконописцы-исихасты отдают безусловное предпочтение. По словам М. Алпатова, алый цвет стал своего рода общим признаком всей русской иконописи.
Появляются даже «краснофонные иконы», то есть иконы с одноцветной киноварной плоскостью фона (по-иконописному – света). Как, например, в иконе «Чудо Георгия о змие», датируемой концом XIV – началом XV века.
Теоретики искусства обратили внимание и на наличие в древней иконе явного «колористического аскетизма», то есть весьма ограниченного количества цветов. Например, в новгородских иконах «главную роль играют красный, зелёный и жёлтый цвета … колорит псковских икон обычно тёмный и ограничен, если не считать фона, тремя тонами: красным, коричневым и тёмно-зелёным, а иногда и двумя: красным и зелёным»7. Не вызывает сомнения, что такая ограниченность цветовой палитры в иконописи исихастов не случайна…
Есть в древней иконе ещё такая особенность – отсутствие переходных тонов, её отличает именно «спектральная чистота каждого тона». Действительно, цветовая палитра в иконописи исихазма очень уж напоминала цвета радужного спектра. Можно предположить, что не случайно светоносный ореол, окружающий головы святых, иногда изображался в виде радужного спектра. Да и «колористический аскетизм», свойственный древней иконе, как правило, ограничивался теми же семью цветами…
В иконописи ХIV и ХV веков появляются и такие удивительные особенности, как чрезмерное «зеленение ликов», «розовое вохрение пальцев», «розовые отсветы сферы в руке», розово‑золотистые персты Софии Премудрости Божией…
Иконописным символом «эпохи исихазма» стала, помимо цвета, ярко выраженная «обратная перспектива». Это когда на иконе (или картине) удалённые от зрителя предметы изображаются бóльших размеров, чем близлежащие. Или когда у здания на иконе показаны совместно обе боковые стенки, у Евангелия видны сразу три и даже все четыре обреза, а лик святого изображается с теменем, висками и ушами. Тогда говорится, что такое изображение создано по законам «обратной перспективы» (см., например, иконописный образ Николая Чудотворца).
Конечно, техника «обратной перспективы» была известна издревле и не только в христианском искусстве. Однако стóит обратить внимание на то, что в византийском и русском искусстве ХIV и ХV веков «обратная перспектива» становится нормой.
Разумеется, здесь перечислены лишь некоторые из иконописных символов эпохи исихазма. На самом деле таких выявленных искусствоведами символов гораздо больше и все они рассказывают о состоянии человека, преображённого Божественными энергиями.
Ну а теперь перечисленные выше символы иконописцев исихастов нам предстоит проанализировать. Начнём с того, что попытаемся понять, откуда в христианской живописи возник образ Христа в окружении многоступенчатого сферического ореола (Славы). Для этого нам придётся познакомиться с понятием «энергетические поля человека».

1. Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. – М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 6.
2. Настольная книга священнослужителя. Т. 4. Изд. Московской Патриархии, 1983. С. 150.
3. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1. Раннее христианство. Византия. – М. – СПб.: Университетская книга, 1999. С. 499, 500.
4. Ильин М. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублёва. – М.: Искусство, 1976. С. 41.
5. Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М.: Наука, 1975. С. 14.
6. Лазарев В. Н. Русская иконопись. – М.: Искусство. 1983. С. 25.
7. Настольная книга священнослужителя… С. 198.

    На 3‑й странице обложки иллюстрации к статье Александра Селаса «Тайна древней иконописи»

Первый ряд:
• Христос Пантократор. Мозаика собора в Чефалу. 1148 год
• Византийская мозаика XII века. Кафедральный собор в Палермо
• Преображение. Мозаика XIV века
Второй ряд:
• Борис и Глеб на конях. Икона. 1340‑е годы
• Успение Богоматери. Византийская икона. XIV век
• Успение Богоматери. Икона из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. XV век
Третий ряд:
• Преображение. Икона. Конец XII – начало XIII века
• Чудо Георгия о змие. Икона. Конец XIV – начало XV века
• Николай Чудотворец. Исихастская икона, созданная по законам «обратной перспективы»

 Иконописный образ невидимых энергий человека

Преображение. Мозаика XIV века. Образ Христа окружён трёхступенчатой  сферической Славой (эту икону в цвете см.  на 3-й обложке «НиР» №10)

О невидимых энергетических полях вокруг различных объектов живой и неживой природы было известно издревле. Однако человек неспособен наблюдать эти поля. Причину такого запрета внятно объяснил русский философ Николай Бердяев: «Мы защищены толстокожестью, нечувствительностью, отсутствием органов для восприятия того, что для нас опасно, для чего мы духовно не созрели. Незнание так же может быть защитой, как и знание. Если бы могли увидеть и узнать в мире то, чего мы не видим и не знаем, то мы бы не выдержали этого, мы были бы растерзаны стихиями этого мира. Ясновидение опасно, оно могло быть доступно лишь немногим, и оно предполагает большую духовную подготовку»1 .
И всё-таки было немало людей, способных наблюдать не видимые другими поля, окружающие различные объекты живой и неживой природы. Все они говорили о наличии у человека трёх полей: физического, эмоционального и ментального. Они не фиксируются приборами, и потому официальная наука об этих полях умалчивает. Учёные рассматривают и изучают окружающие человека электрическое и магнитное поля, инфракрасное излучение с поверхности тела, радиотепловое излучение внутренних органов, а также оптические и акустические сигналы.
Однако стоит принять во внимание, что о наличии у человека трёх упомянутых полей свидетельствуют люди, друг с другом не знакомые, находящиеся в разных странах и даже на разных континентах. Многолетний опыт общения с такими (обладающими даром сверхчувственного восприятия) людьми и проведённые с их помощью исследования подробно описаны в книге американского нейропсихиатра Шафики Карагуллы «Прорыв к творчеству» 2 Доктор Карагулла рассматривает три поля человека – жизненное, эмоциональное и ментальное.
О жизненном (или энергетическом) поле говорится, что оно является копией физического тела и выходит за его пределы на дюйм или два (то есть на 2,5–5 сантиметров).
Эмоциональное (или чувственное) поле простирается от фута до восемнадцати дюймов (на 30–46 сантиметров) за границы физического тела и «яйцеобразно по форме». В этом поле люди, наделённые даром сверхчувственного восприятия, «видят цвета и энергетические ткани», которые характеризуют эмоциональные состояния человека. То есть любые, и особенно негативные, эмоции окрасят это поле буйством красок.
Если учесть, что по мысли святых отцов носительницей чувственных образов, страстей является душа человека, то становится ясно: эмоциональное, или чувственное, поле легко проецируется на понятие души человека.
Ментальное поле (от лат. mentalis – умственный) формируется мыслительными процессами человека и выходит за пределы физического тела приблизительно «на два фута или более» (больше чем на 60 сантиметров). Люди, наделённые даром сверхчувственного восприятия, определяют ментальное поле как «энергетические нити», или «волны энергии», свойственные мыслительным процессам человека. Естественно, что у разных людей эти «волны энергии» разные: у одних чёткие, у других – слабые и размытые (обо всём этом можно прочитать в книге доктора Карагуллы).
Если принять во внимание, что для отцов Восточной Церкви ум (греч. ) и дух – синонимы, то ментальное поле логично рассматривать как аналог духа человека.
Поскольку обычный человек привык жить «половодьем чувств» и «брожением ума», который никогда не бывает в покое, ни о какой стабильности энергий ни эмоционального, ни ментального его полей не может быть и речи. Невольно в памяти возникает образ Медузы Горгоны, на которую из-за несобранности энергий ума все мы становимся похожи …
Условно окружающие человека поля можно представить так:

   1. Ментальное поле                         

    2. Эмоциональное поле

    3. «Жизненное поле»,
соответствующее
физиологическим процессам,
происходящим в теле

А вот святого окружают совсем другие поля… Святой – это человек, победивший страсти (эмоции), и состояние «деятельного бесстрастия» является для него естественным. Точнее, для святого характерна только одна «эмоция» – энергия Божественной Любви, или Благодати. «Выше сего состояния Апостольского мы не знаем на Земле», – говорит Феофан Затворник.
Нет у святых и «мыслей-скакунов». То есть вместо свойственного обычному человеку «заботливого ума», который «перескакивает с одной мысли на другую», рассеивая свои энергии «на всевозможные внешние предметы и впечатления», святой имеет ум, молитвенно «собранный воедино» и устремлённый к Богу. Исихасты именовали такой ум «силой», «войском», а апостол Павел – «умом Христовым» (1 Кор 2:16).
Божественные энергии Благодати и «ума Христова» совершенно преображают физическое тело святого. Оно становится иным, нежели у обычного человека. Доказательство тому – прославленные чудесами мощи святых.
Божественные энергии светоносны, причём ослепительно светоносны! Из-за невозможности смотреть на них псалмопевец говорит: «как тьма, так и свет» (Пс 137:12). Пронизывая тело святого, Божественные энергии выходят за его пределы, окружая святого «одеждой из света и сияния». «И тело твое просияет, как и душа твоя», – говорит о таком состоянии молитвенника известный мистик Симеон Новый Богослов (Х в.).
В результате возникнет следующая условная картина трёх светоносных полей святого:

        1.  Энергия «Ума Христова»                                   

         2. Энергия Любви или Благодати

 

         3.Энергия физического тела, преображённого Божественными энергиями

Ещё раз обратим внимание на главное: у обычного человека окружающие поля наполнены игрой цвета. Тела святых окружены светом.
Если учесть, что исихасты могли созерцать духовными очами внутренний свет и наблюдать движение энергии внутри собственного тела, то не вызывает сомнения, что (подобно людям с даром сверхчувственного восприятия) они могли наблюдать и окружающие человека энергетические поля. Именно знания об этих полях и послужили причиной возникновения в византийской, а затем в русской иконописи многоступенчатой (трёхступенчатой) сферической Славы, окружающей образ Христа. Напомним, что, по учению святых отцов, человек, снискавший Богоподобие, пребывает с Богом в одной сфере бытия и потому имеет реальную возможность общения с Ним. Вот эту иную сферу бытия и изображает окружающая Богочеловека Слава, «сотканная» из трёх Его Божественных энергий.
В иной (Божественной, недоступной для обычного человека) сфере бытия Христос пребывает и на Фаворе, и когда стоит у ложа усопшей Девы Марии, и когда сходит во ад…
Обратим внимание: в окружении Славы иконописцы изображали только Иисуса Христа, поскольку лишь Богочеловек постоянно (по природе Своей) обладал полнотой Божественных энергий, и значит, всегда находился в сфере Божественного бытия.
Для человека (после грехопадения Адама) Божественные энергии стали элементом внешним. Их нужно «стяжать»… Но и тогда они не будут являться постоянной составляющей человека. Поэтому для икон святых и не характерны изображения в ореоле Славы…
Впрочем, изображение Христа в окружении многоступенчатой сферической Славы не всегда являлось удобным, поскольку иногда не вписывалось в сюжет создаваемого произведения. Обычно же символом Божественных (духовных) энергий Христа, Богородицы, апостолов, святых являлись их иконописные одежды…

                   Духовные одежды

Одежда иконописных образов – символ тех самых Божественных энергий Благодати и «ума Христова», которые человек призван «стяжать» в своей земной жизни и о которых речь шла выше… Недаром святитель Григорий Палама говорит: «Когда святые созерцают внутри себя этот Божественный свет, … они видят одеяние своего обожения»3.
Но ведь Божественные энергии, окружающие Христа, Богородицу, святых, ослепительно светоносны! Почему же в христианском искусстве их символом является цвет?
Напомним, что в ходе богословских споров (ХIV в.) исихасты утверждали: хотя Божественные энергии абсолютно все светоносны, по силе и свойствам они бывают разными (так, например, энергии Благодати отличаются от энергий «ума Христова»). Естественно, адекватно «рассказать» о разных Божественных энергиях (наполнив икону только светом) было невозможно! Поэтому в христианской живописи символом единых по природе, но неодинаковых по силе и свойствам светоносных Божественных энергий становится цвет, и в частности цвет одежд иконописных образов – хитон (нижняя одежда) и гиматий (плащ).
Но если в картине с помощью цвета отражается окружающий мир, то в иконе, которая является «окном в мир Божественный», цвет – символ, посредством которого исихасты-иконописцы «проявляли» (делали видимыми) невидимые духовные (Божественные) энергии святого.
Как незримое силовое поле магнита становится «видимым» с помощью железных опилок, так и невидимые духовные энергии святого проявлялись через цветовую палитру живописца.

   1. хитон

          2. гиматий

Этот приём живописцы придумали не сами, а позаимствовали из евангельского повествования, где духовные энергии человека неоднократно именуются «одеждами», как, например, в притче о брачном пире (Мф 22:11–14) или в Откровении апостола Иоанна: «Блажен бодрствующий и хранящий одежду свою, чтобы не ходить ему нагим» (Откр 16:15).
Надо сказать, что библейская аналогия духовных энергий человека с его одеждами безупречно верна. Во‑первых, потому что духовные энергии человека (как и обычные одежды) не бывают постоянными и, значит (как и обычные одежды), «могут быть сброшены или приняты на себя».
Во‑вторых, духовные энергии, как и обычная одежда, – это защита. Только если обычная одежда защищает физическое тело человека от непогоды, то духовные энергии (духовная одежда) являются защитой от негативных энергий как вещественного мира, так и сил зла. Святитель Феофан Затворник говорит по этому поводу: «Кроме ангелов и святых, видят нас неведомо для нас и тёмные силы. Только они, когда душа светла, не могут смотреть на неё… и воззреваются на неё лишь тогда, когда она помрачаться начинает … и как только заметят где потемневшую душу, тотчас нападают на неё огулом»4.
В‑третьих, духовные энергии, как и обычная одежда, могут быть прочными или непрочными. Святые отцы говорят, что самой сильной защитой человека, самой «качественной» духовной одеждой является смирение. Преподобный Максим Исповедник говорит, что смирение, «окружающее снаружи тело», «является как бы внешней оградой, оберегающей и тело, и душу от нападок лукавого»5.
Ну вот мы и подошли к самому главному вопросу: символом каких конкретно Божественных энергий являются красный, зелёный, голубой, синий цвета иконы?
Ответ на этот вопрос надо искать в библейском повествовании, потому что (ещё раз акцентируем на этом внимание) сами христианские живописцы ничего не придумывали. Недаром Иоанн Дамаскин говорит: «… мы не можем ни сказать чего-либо о Боге, ни даже подумать, кроме того, что Самим Богом нам изречено, сказано или открыто в Божественных писаниях Ветхого или Нового Завета»6.Так что основанием для выработки цветовых символов Божественных энергий у иконописцев‑исихастов могли стать только библейские символы…

1. Бердяев. Н. Философия свободного духа. – М.: Республика, 1994. С. 190
2. Карагулла Ш. Прорыв к творчеству. – Киев: София, 1993
3. Цит. по: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата Московского Патриархата. 1996. С. 192.
4. Что такое духовная жизнь и как на неё настроиться? Письма епископа Феофана. – Санкт-Петербург, 1991. С. 52.
5. Творения преподобного Максима Исповедника. Книга II. Вопросоответы к Фалассию. МАРТИС, 1994. С. 247.
6. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. – М., 1992. С. 5.

 

  Откровение о Божественных энергиях

Искусствоведы, изучающие эпоху исихазма, заметили, что в ХV веке на Руси появляется высокий иконостас, в котором центральная и самая большая икона именовалась «Спас в силах». Например, в иконостасе Успенского собора во Владимире высота икон деисусного ряда с этой центральной иконой достигала 3,14 метра.
Образ сидящего на троне Спаса в окружении геометрических фигур был известен задолго до ХV века, он, в частности, украшал апсиды каппадокийских и грузинских храмов, и специалисты это, разумеется, знали, но причину его «второго рождения» так и не выяснили… Хотя нетрудно догадаться, что появление иконографии «Спас в силах» (как и всех возникших в этот период иконописных нововведений) было связано с византийскими богословскими спорами о Божественных энергиях. Недаром теоретики искусства говорят, что Русь, в отличие от Византии, богословствовала не словом, а образом…
Известно, что иконописцы-исихасты никаких символов иконы сами ни в какие времена не придумывали. Но тогда возникает естественный вопрос: какой библейский образ находится в основе иконографии «Спас в силах»?
Намёка на подобный образ нет ни в Ветхом Завете, ни в Евангельском повествованиии… Но вот в Откровении апостола Иоанна, исполненного, как известно, пророчествами о грядущей судьбе человечества, есть такие строки: «и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду» (Откр 4: 2-3). Сразу поясним, что относительно радуги «вокруг престола» богословы говорят, что имеется в виду «не дождевая радуга, так как состояла она не из семи цветов, но из одного – смарагдового»1. То есть речь идёт о смарагдовом ореоле вокруг престола.
Если предположить, что «Спас в силах» – это образ «Сидящего на престоле», то тогда алый ромб, алый квадрат и зелёный овал, на фоне которых изображён Спаситель, следует рассматривать как символы драгоценных камней – ясписа, сардиса и смарагда…
Напомним, что библейский яспис (яшму), несмотря на разнообразие цветовой окраски этого минерала, богословы определяют как камень красного цвета2. Сардис (греч.  – сердолик) – камень красного или жёлто-оранжевого цвета. Смарагд (церковно-славянское название изумруда) – камень зелёного цвета.
Если судить по тому, как «вкраплены» в геометрические фигуры «белильные очертания трона», невесомые фигуры серафимов и символов евангелистов, как проступают друг сквозь друга контуры геометрических фигур, то трудно не согласиться с тем, что окружающие Спасителя ромб, квадрат и овал действительно символизируют прозрачные кристаллы драгоценных камней. Феномен прозрачности геометрических фигур столь очевиден, что исследователи иконографии «Спас в силах» единодушно отмечают: небесная слава написана прозрачными красками…
Известно, что образ «Сидящего на престоле» богословами толкуется, как образ Бога Отца. Но поскольку образ Отца человечеству неизвестен, то «Сидящим на престоле» изображён Сын Божий Иисус Христос, Который, воплотившись в образе человеческом, обладал, тем не менее, всей полнотой энергий Отца. То есть «Спас в силах» – это образ Иисуса Христа, Спасителя мира, Спаса, окружённого (такими же, как у Бога Отца) энергиями (силами), символом которых и являются драгоценные камни яспис, сардис и смарагд…
Но почему именно драгоценные камни, по библейской мысли, являются адекватными символами Божественных энергий?

 Жизнь, превращенная в камень, или камень, «сохранивший память» о жизни…

Напомним, что в Библии «камнем живым» назван Спаситель (1 Пет 2: 4), «живыми камнями» именуются апостолы (1 Пет 2: 5), «камнем» Христос нарекает апостола Петра (Ин 1: 42). Почему? Потому что камни – символ духовной твёрдости? Возможно. Однако истинная причина того, что в Библии драгоценные камни символизируют Божественные энергии, по-видимому, всё-таки иная. Чтобы её понять, вернёмся к экспериментам доктора Шафики Карагуллы, которые подтвердили наличие энергетических полей вокруг объектов живой и неживой природы.
Среди этих экспериментов были, в частности, наблюдения за кристаллами некоторых драгоценных камней: топаза, аметиста, сапфира, алмаза и других. Как оказалось, каждый из этих минералов имеет своё собственное, причём динамичное, энергетическое поле. Например, энергия топаза, исходя из центра минерала, закручивалась влево и возвращалась к центру, «всё время изгибаясь треугольными узорами». В кристаллах горного хрусталя «энергия двигалась к центру кристалла, выстреливала из него быстрым движением и затем двигалась обратно к центру, изгибаясь треугольным узором». Подобный узор наблюдался и в аметистах. А вот в алмазе эксперименты показали два уровня энергии. «Один уровень приходил в алмаз извне и выходил из него снова. …Другой тип энергии двигался от центра камня и, казалось, исходил из сердца камня».3
Итак, согласно исследованиям доктора Карагуллы, каждый из минералов (подобно живому организму) имеет свой собственный характерный энергетический узор. Однако, в отличие от нестабильного энергетического поля живых организмов, динамика «энергетического узора» минералов отличалась абсолютной стабильностью.
Кроме того, выяснилось, что энергетические поля кристалла и человека могут взаимодействовать между собой. Так, например, при соприкосновении пальца руки человека с кристаллом энергия пальца, пройдя через кристалл, несколько менялась, становясь более «широкой» и размытой.4
Как оказалось, кристаллы восприимчивы не только к энергетическому полю человека, но и к другим внешним воздействиям: энергетический узор кристаллов менялся под воздействием механических ударов по кристаллам и, что особенно интересно, под воздействием музыки, от которой усиливался блеск энергетического поля кристалла5. То есть в кристаллах явно наблюдались признаки, свойственные живым организмам. Так что же это за удивительные природные структуры – минералы?
Учёные считают, что минералы, составляющие значительную часть земной коры, – это останки различных (в том числе простейших) живых организмов. То есть многокилометровая осадочная оболочка Земли образована живым веществом прошедших геологических эпох. Так, например, в состав яшмы (ясписа) и сердолика (сардиса) входят соединения кремния (Si), а осаждение кремнезёма производят в основном диатомные водоросли и радиолярии – древнейшие «обитатели» Земли.
Так что можно сказать: минерал – это «жизнь, превращённая в камень», в котором всё-таки сохранились признаки жизни. Иначе говоря, минерал (драгоценный камень) – это удивительный природный синтез живого и неживого.
Не исключено, что именно наличием «живого» и в то же время стабильного (неизменного) «энергетического узора» и объясняется то, что в Библии драгоценные камни являются символом неизменных и вечных Божественных энергий. Ведь именно стабильность Божественных энергий, составляющих основу Мироздания, и стала основой присущего Космосу порядка…
Христианские мистики, обладая духовным ви`дением (подобно людям с даром сверхчувственного восприятия), конечно, могли наблюдать энергетические поля как человека, так и кристаллов. Но даже если не все исихасты были способны «видеть невидимое», то об энергетических полях и свойствах минералов они наверняка знали от других мистиков, способных эти поля наблюдать. Во всяком случае, иконописцы-исихасты смогли понять, почему в Библии драгоценные камни являются символом Божественных энергий.
А нам теперь предстоит выяснить, символом каких конкретно Божественных энергий являются библейские камни яспис, сардис и смарагд.

    Три главные Божественные энергии…

Богословская и святоотеческая мысль говорит о трёх главных энергиях Бога Отца, распределяя их в такой последовательности: Бытие (Естество) Божие, Благость (Благодать) и Мудрость (Премудрость) 6.
Поскольку в Библии, по мысли Отцов Церкви, «нет ничего напрасно сказанного, даже до единого слова», то, судя по тому, в какой последовательности перечислены драгоценные камни в Откровении: «И Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду» (Откр 4: 3), можно сделать вывод, что символом Бытия (Естества) Божия является яспис (яшма); символом Благости (Благодати) является сардис (сердолик); символом Мудрости (Премудрости) является смарагд (изумруд).
О том, что каждый из этих минералов обладает своей индивидуальной энергией (и значит, своими индивидуальными свойствами), нам рассказали упомянутые опыты доктора Карагуллы. Хотя о необычных свойствах минералов человечеству было известно с незапамятных времён: о магических свойствах камней говорилось уже в ассиро-вавилонских клинописных текстах. Причём убеждённость в чудодейственной силе минералов была свойственна практически всем древним народам, независимо от уклада жизни и верований. Русь не являлась исключением, и первые описания камней и их свойств содержались в «Изборнике Святослава», переведённом с греческого ещё в IХ веке. Позднее появились более обширные, заимствованные из латино-германских источников трактаты о свойствах драгоценных камней. Сегодня рассказы о тех или иных свойствах драгоценных камней обросли мифами и легендами. Однако, несмотря на множество вымыслов, нет сомнения в том, что индивидуальные свойства минералов «имеют место быть»…
И совсем не случайно изумруд, который издревле считался «камнем мудрости и хладнокровия», оказался символом Божественной Премудрости. Считалось: кто носит изумруд, не сделает неверного шага, не причинит зла. Кроме того, изумруду приписывали способность укреплять память, защищать целомудрие, изгонять бессонницу, обострять зрение человека, но ослеплять змей…
И сердолик не случайно является библейским символом Божественной Благодати, или Любви. Ведь название «сердолик» означает «радующий (или напоминающий) сердце»7. Древние народы Востока считали, что сердолик обладает свойством оберегать живых от смерти и болезней, дарит счастье и покой, улучшает настроение, помогает в любви…
О свойствах красной яшмы на Руси говорилось, что этот «красный камень сердце отвеселит и кручину и неподобные мысли отгонит, разум и честь умножает, силу и память человека врачует»8.
В Откровении Иоанна яспис (яшма) – символ Бытия (Естества) Божия… Подтверждением именно такой символики ясписа служит уготованная избранному человечеству перспектива – «новое небо и новая земля», где бессмертный человек будет обитать вместе с Богом: «И увидел я новое небо и новую землю; ибо прежнее небо и прежняя земля миновали …И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба …И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их… И сказал Сидящий на престоле: се, творю все новое…» (Откр 21: 1–3, 5). И далее идёт описание «нового Иерусалима»: «Он имеет славу Божию; светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному… Стена его построена из ясписа… основание первое яспис…» (Откр 21: 11, 18, 19).
Из этих строк однозначно следует, что яспис (яшма) – символ «новой земли», где бессмертный человек будет обитать вместе с Богом. Поскольку в Библии «нет ничего напрасно сказанного, даже до единого слова…». Иначе говоря, яспис – символ новой бессмертной природы человека, которая «придёт на смену» его смертной белково‑нуклеиновой природе. Недаром в Древнем Китае яшма считалась символом бессмертия, для достижения которого человек должен «выплавить» в себе «яшмовую драгоценность», которая всё тело его сделает яшмовым – бессмертным и чистым.
Ещё раз обратимся к иконографии «Спас в силах»:
алый ромб, на фоне которого изображён «Сидящий на престоле», – символ ясписа (яшмы) и символ Бытия (Естества) Божия;
алый «квадрат» – символ сардиса (сердолика) и символ Благодати;
зелёный овал – символ смарагда (изумруда) и символ Премудрости.
Нетрудно догадаться, что именно трёхчастный образ человека сыграл не последнюю роль в том, что три драгоценных камня в образе «Сидящего на престоле» исихасты расшифровали, как символы трёх Божественных энергий – Естества Божия, Благодати и Премудрости. Ведь если сравнить образ «Сидящего на престоле» с образом святого, то обнаружим их явное подобие. Что не удивительно, поскольку человек создан по образу Божию: «И создал Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его…» (Быт 1: 27).

«Спас в силах» – это образ Вседержителя, Который есть Альфа и Омега, начало и конец всего сущего (Откр 1: 8). Это образ Творца Мироздания. То, что икона «Спас в силах» в ХV веке становится на Руси центральной и самой большой в иконостасе, – факт, свидетельствующий, что знания о Божественных энергиях занимали умы всех мыслящих людей того времени. Именно в этой иконе раскрывается тайна Божественных энергий Благодати и Премудрости, которые человек призван снискать в своей земной жизни и символом которых (в полном соответствии с библейским Откровением) у иконописцев‑исихастов становятся красный и зелёный цвета иконописи…
Подробно о цветовой символике древних икон и, в частности, о том, почему алый цвет в русском языке именуется «красным», поговорим в следующих номерах.

1. Библейская энциклопедия. – М.: ТЕРРА, 1991. С.594.
2. Там же. С. 106.
3. Карагулла Ш. Прорыв к творчеству. – Киев: София, 1993. С. 106, 107.
4. Там же. С. 106.
5. Там же. С. 109.
6. Настольная книга священнослужителя. Т. 6. Изд. Московской Патриархии, 1988. С. 348.
7. Корнилов Н. И., Солодова Ю. П. Ювелирные камни. – М.: Недра, 1986. С. 193.
8. Там же. С. 200.

Исихастский символ благодати

В Откровении Иоанна (Откр 4:3) символом энергий божественной благодати (Любви, Красоты) назван красный камень сардис (греч.  – сердолик), и естественно, в эпоху исихазма именно красный цвет становится главным в русской иконописи.
Красный фон икон, пламенеющий хитон Спасителя и окружающая Его красная сфера, красный обрез Евангелия, красные нимбы, красные плащи апостолов, красное ложе Богородицы в иконографии «Рождество Христово», «розовое вохрение пальцев», – всё это исихастский иконописный символ энергий благодати, или Божественной Любви.
У святых благодать – не их природная энергия, а Божественный дар. Поэтому Её иконописным символом обычно является верхняя деталь одежды – алый плащ. Богочеловек от святого отличается тем, что Он прежде Бог и лишь потом – человек. То есть благодать – Его собственная энергия, и потому в иконописном образе Иисуса Христа символ благодати (Божества) – алый хитон (ближайшая к телу одежда).
«Целиком сотканный сверху хитон Спасителя, который не растерзали распинатели, хотя им и позволили это сделать, есть взаимная и непосредственная связь и сплетение добродетелей … или же благодать нового по Христу человека, сплетённая свыше Духом. Верхняя же одежда есть чувственный мир…», – говорит преподобный Максим Исповедник.1
Особенно наглядно сопутствующая Спасителю энергия благодати показана на иконе «Тайная вечеря» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, где Спаситель окружён алой сферой. Нет сомнения, что так неизвестный художник ХV века выразил несоизмеримость энергий благодати Богочеловека и апостолов.
Что касается символа эпохи исихазма, известного как «розовое вохрение пальцев», «розовые отсветы сферы в руке», то это символ «истечения» энергии благодати из пальцев рук святых. Феномен этот не раз описан в житиях святых. Вот один из примеров: «Старец встал и простёр руки к небу: персты его сделались подобными десяти зажжённым светильникам. Он сказал авве Лоту: «Если хочешь, будь весь как огонь. Не сможешь сделаться монахом, если не будешь пламенеть»2.
Так обстоит дело с символикой красного цвета в древнерусской иконописи. Однако обратим внимание ещё и на то, что у цветообозначения красный история особая. Именно благодаря иконописцам-исихастам в русском языке появилось понятие красный цвет.
В современном русском языке прилагательным красный определяется один из основных цветов радужного спектра – верхний цвет небесной радуги, и мало кто знает, что на Руси до ХIV (ХV) веков слово красный обозначало вовсе не цвет, оно употреблялось, когда образу давалось в высшей степени положительная характеристика. Вот что говорят об этом лингвисты: «В древнерусских текстах самых различных жанров – от «Слова о полку Игореве» до церковно-культовой литературы – красный в значении цвета не встречается вовсе: его основное значение – «красивый», а также «приятный», «нарядный», «радостный», «почётный»»3. «В литературе агиографической и религиозно-ритуальной прилагательное красный употребляется также для выражения качеств, положительных с точки зрения христианской морали и значит «достойный», «почтенный», а, может быть, также «блаженный», «святой»»4.
Такое значение у слова красный и доныне сохранилось во всех славянских языках: «В чешском и словацком языках krбsny – основное слово для понятия «красивый», «прекрасный»; в сербском крбсан – «красивый»; в польском krаsny – qladki, urodziwy (русское «красивый»); в украинском красный – «прекрасный», «красивый», «хороший»; в белорусском красный – «красивый»… Современный русский литературный язык в значении слова красный резко расходится как с древнерусским, так и с другими славянскими языками»5. То есть ни в одном из славянских языков, кроме русского, слово красный никогда не употреблялось и не употребляется для обозначения цвета.
Специалисты установили, что для обозначения цвета слово красный стало употребляться на Руси приблизительно в ХIV–ХV веках6. А до этого для обозначения цвета, который сегодня мы называем красным, использовались прилагательные червлёный, чермный, багряный, прапрудъ (прапруда), порфира, рудъ (рудуй, рэдый)7. Так, если в Библии на современном русском языке: «кожи… красные» (Исх 25:5; 35:7; 35:23), «красит красною краскою» (Иер 22:14), «небо красно» (Матф 16:2), «большой красный дракон» (Откр 12:3), «грехи … красны, как пурпур» (Ис 1:18), «одеяние Твоё красно» (Ис 63:2), то в церковнославянской Библии соответственно: «кожи… червлены», «расписаны червленцем», «чермнует бо ся небо», «змий велик чермен», «греси … аки червлёное», «червлены ризы твои».
То есть прилагательные червлёный, чермный, багряный, порфира и другие в Древней Руси употреблялись для обозначения цвета вне зависимости от того, какому образу (положительному, отрицательному или нейтральному) этот цвет присущ. Когда же речь шла о красоте, о прекрасном, то на Руси эти понятия определялись словом «красный». Как, например, в следующих библейских фразах (в русском и церковнославянском вариантах):
«Как прекрасны … ноги благовестника, возвещающего мир» (Ис 52:7) – «красны … ноги благовествующих мир»;
«Иосиф же был … красив лицем» (Быт 39:7) – «И бяше Иосиф … красен взором»;
«Ты прекраснее сынов человеческих» (Пс 44:3) – «Красен добротою паче сынов человеческих».
Почему же древнее общеславянское слово красный, имеющее значение: красивый, прекрасный, радостный и т. п., в ХIV (ХV) веке на Руси стало обозначать верхний цвет небесной радуги?

 «Прекрасный» цвет благодати

Новый импульс, который византийские исихасты дали толкованию Божественных энергий, требовал адекватных художественных форм, которые на Руси воплотились, например, в иконографии «Спас в силах». Ромб, квадрат и овал, на фоне которых изображён Спас, схематично изображали библейские камни яспис, сардис и смарагд, в Библии являющиеся символами энергий Божественных. Основополагающее значение для символики Божественных энергий имел именно цвет драгоценных камней.
В Древней Руси для определения цвета ясписа и сардиса использовались прилагательные червлёный, чермный, багряный, порфира. Однако, как было сказано выше, те же прилагательные применялись в качестве цветовой характеристики самых разных (в том числе и негативных) образов. Вот, например, слова преп. Макария Египетского «Лукавый князь облекает душу своею злобою и грехом, как некою порфирою тьмы …Сатана вливает в душу некую тёмную и сокровенную силу тьмы, окутывает её пурпуром мглы, – это снова прямая противоположность Божественному свету»8 (курсив мой. – А. С.)
Естественно, что использовать слова червлёный, чермный, багряный, порфира для обозначения цвета ясписа и сардиса русские иконописцы-исихасты не хотели. Поэтому, расцвечивая ромб и квадрат (символизирующие эти камни) киноварью, они назвали этот цвет красным, в смысле красивым, прекрасным. Ведь прилагательное красный в то время являлось характеристикой только превосход­ных качеств образа или предмета и потому было приличествующим для Божественных энергий, более того, оно уже использовалось в Библии для характеристики величия Божия (Ис 63:1).
Так в русской иконописи ХIV (или начала ХV веков) (вероятно, одновременно с появлением иконографии «Спас в силах») возникло понятие красный цвет, которое обозначало не цвет, а указывало на принадлежность образа к миру Божественному. На рубеже ХIV–ХV веков понятие красный цвет (в смысле красивый, прекрасный) становится в иконописи опознавательным знаком мира горнего, так как имеет один-единственный смысл: является символом энергии благодати и всех сопутствующих благодати имён (энергий) Бога.
Если вспомнить, что одной из категорий античной эстетики являлось понятие прекрасноблагость, то есть синтез «благого и прекрасного», то можно сказать, что на Руси понятие красный цвет оказалось синонимом именно «благого и прекрасного».
Шло время, и понятие красный цвет (независимо от иконописцев) обрело самостоятельность и стало одновременно и характеристикой положительных качеств образа, и цветообозначением. Естественно, что к новому значению слова красный привыкали постепенно. Поэтому специалисты говорят, что, несмотря на появление в русском языке ХIV–ХV веков у слова красный нового качества (название цвета), оно ещё долго (вплоть до ХVIII века) остаётся и качественной характеристикой образа 9. А уже к ХХ столетию цветообозначение стало основной функцией слова красный, исконный же его смысл сегодня считается устаревшим.
О взаимосвязи народного сознания с превосходными качествами красного цвета свидетельствуют понятия: «Пасха Красная», «красный угол» – угол в избе, где располагались иконы – память о рае, где «всё красно и светло вельми», а также древние традиции украшать иконы кумачом или красной крашениной. Старые значения слова красный сегодня остаются в фольклоре: красная девица, красный молодец, красный день, красное солнце и т. п., а также во многих топонимических названиях: Красный Холм, Красный Яр, Красная Слобода, Красное Село и т. п.. Сохранились некоторые собственные названия: Красные ворота и Красная площадь в Москве, Красное крыльцо – главная лестница Московского Кремля.
Итак, в иконописи, являющейся «окном в мир горний», красный цвет является символом Божественной благодати или Любви. В нашем тварном мире красный цвет может быть и символом любви, например, красные розы, и цветом крови, и символом страстей человеческих, и символом революционной борьбы, когда за словом красный закрепилось значение «революционный», «революционер», а символом революции оказались красные флаги.
Могли ли вообразить иконописцы-исихасты, вводя понятие красный (прекрасный) цвет, что со временем оно утратит своё исконное (связанное с образами прекрасного) значение и будет порой ассоциироваться с образами прямо противоположными: кровью, агрессией, насилием? Вот уж поистине, «нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся…».

                  Исихастский иконописный символ премудрости

В Откровении (Откр 4:3) символом энергий Божественной премудрости (Ума Христова) назван зелёный камень смарагд (изумруд), поэтому у иконописцев-исихастов символом этих энергий становится зелёный цвет, который, начиная с середины XIV столетия (наравне с красным цветом – символом благодати) становится главным цветом русской иконописи.
Зелёные одежды святых на иконах свидетельствуют, что энергии Божественной премудрости (Ума Христова) – в числе главных их энергий. Особенно отчётливо это свидетельство проявлено в образе Иоанна Крестителя (Предтечи Христа). Вспомним, что Предтеча призывал людей к покаянию (Мф 2:2). Греч.слово , переведённое на русский как «покаяние», буквально означает «перемена мыслей», «перемена ума». То есть фактически Предтеча призывал людей к обновлению ума. Символом такого обновлённого ума человека (Ума Христова) и является зелёный цвет иконописных одежд Предтечи.
Особенно заметна приверженность к зёленому цвету у Андрея Рублёва, создателя знаменитой «Троицы», о чьих исихастских воззрениях будем говорить позже. Например, анализируя икону «Преображение», выполненную мастером для Благовещенского собора Московского Кремля, теоретики искусства говорят: «Видимо, не случайно, что для раскраски одежд Ильи и хитона Моисея художник воспользовался тем же цветом, что и для звезды и ореола Христа – зелёным, варьируя его оттенки»10. Те же оттенки зелёного цвета у Рублёва присутствуют в иконах «Воскрешение Лазаря» и «Крещение»: «Луч, нисходящий из тёмно-зелёного сегмента неба на главу Христа, как бы окрашивает в зеленоватые оттенки всё окружающее»11.
При росписи в 1408 году иконостаса владимирского Успенского собора Андрей Рублёв и Даниил Чёрный для одежд иконописных образов опять же используют оттенки зелёного цвета.
Иоанн Предтеча: «Власяница зелёная, густого цвета, со светлыми и тёмными мазками в тон. Гиматий охряной с зеленоватым и розовым притенением». Богоматерь: «Мафорий коричневый, глубокого вишнёвого тона …Чепец, поручи и хитон тёмно-зелёные». Андрей Первозванный: «Облачённый в зелёные одежды Андрей … Хитон сине-зелёный, звучного тона. Гиматий светло-зелёный, оттенка резеды, с более тёмными в два тона линиями складок». Григорий Богослов: «Облачённый в пышные святительские одежды, он прижимает к груди книгу с зелёным обрезом … Широкий омофор, лежащий мягкими складками, написан бледно-зелёной прозрачной краской». Иоанн Богослов: «Краски сохранились плохо: уцелели … фрагменты голубого (лазурит) хитона и зелёного гиматия». Иоанн Златоуст: «Омофор бледно-зелёный, с красновато-коричневыми крестами». Архангелы (двери иконостаса): «Архангелы … облачены в далматики… Далматики синевато-зелёные… Плащи киноварные» 12.
В качестве символа энергий премудрости в древних иконах встречается зелёный нимб иконописного образа: «От ХV в. дошло ещё одно интересное изображение архангела Михаила, относящееся к ростово‑суздальской школе. Архангел в тёмно-зелёном ореоле славы…»13. Зелёным бывает и обрез Евангелия.
Невозможно не отметить ещё очень интересный исихастский иконописный символ «перемены ума» – зелёный санкирь «личного». Это когда зелёный цвет отчётливо проявлен в лике иконописного образа – как, например, на иконе «Спас Ярое око». Теоретики искусства отмечают, что зелёные тени на лбу, шее, около носа придают лику Спаса «общий зелёный тон»14. Такое «чрезмерное обилие зелёной краски» теоретики искусства рассматривают как не слишком умелое подражание «вкусам классической византийской живописи». А ведь это не так. Икона «Спаса Ярое око» была создана в 30–40‑х годах XIV столетия, то есть в период византийских богословских споров о Божественных энергиях. И «обилие зелёной краски» в лике Спаса – это не примитивизм, а художественный приём, которым иконописец пытался усиленно подчеркнуть наличие в образе Спаса энергий Божественной премудрости…
Ещё раз акцентируем внимание на том, что все новшества в русской иконописи XIV и XV веков, на которые обратили внимание теоретики искусства советского периода, имели одну цель – художественными средствами рассказать о Божественных энергиях, знаниями о которых, благодаря исихастам, в XIV столетии обогатился христианский мир.
В следующих очерках речь пойдёт об исихастской иконописной символике синего цвета…

1.  Творения преподобного Максима Исповедника. Книга II. Вопросоответы к Фалассию. МАРТИС, 1994. С. 38.
2.  Настольная книга священнослужителя. Т. 6. Изд. Московской Патриархии. 1988. С. 469.
3.  Иссерлин Е. М. История слова «красный». Русский язык в школе, 1951, № 3. С. 85.
4.  Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М.: Наука, 1975. С. 164.
5 . Творения преподобного Максима Исповедника… С. 85.
6. Бахилина Н. Б. Указ. соч. С. 166.
7. Там же. С. 31, 33.
8.  Флоровский Г. Восточные Отцы IV – VIII веков. Свято-Троицкая Сергиева Лавра. 1999. С. 151, 152.
9. Бахилина Н. Б. Указ. Соч. С. 165.
10 . Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. Изд. Московского университета, 1974. С. 57.
11. Там же. С. 111.
12 . Антонова В. И., Мнёва Н. Е. Каталог древнерусской живописи, том 1, XI – XVI века. – М.: Искусство, 1963. С. 268–270, 272.
13. Плугин В. А. Указ. соч. С. 45.
14 . Попова О. С. «Икона «Спас Ярое око» из Успенского собора Московского кремля». В книге. Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. – М.: Наука, 1977. С. 132.

    В 1930‑х годах в районе Княжей горы на Украине была найдена поистине уникальная икона, которая по сей день не раскрыла всех своих тайн…
Она совсем небольшая, вырезана из камня. Проанализировав стиль изображения, исследователи пришли к выводу, что икона создана не позднее ХІІІ века и теоретически могла принадлежать одному из великих князей – святому Владимиру Киевскому или Владимиру Мономаху. Точнее это можно установить после ряда дополнительных исследований. Задача не из лёгких: ведь других образцов для сравнения не существует, а возраст камня, из которого вырезана икона, установить невозможно.
  Версию мистификации отвергли сразу. Главный хранитель фондов Национального Киево‑Печерского заповедника Григорий Полюшко говорит, что икона совершенно уникальна. «Сделать такую вещь как подделку практически невозможно, – говорит он. – Для этого нужно быть большим мастером, художником, прекрасно знать искусство Византии, все эти орнаменты…».

Скорее всего, икона была сделана на заказ для очень богатого человека – вероятнее всего, князя.
На иконе изображена Богоматерь с Младенцем в окружении апостолов, евангелистов и святых, схема расположения которых чрезвычайно интересна. На обратной стороне её надпись на старославянском языке: «Господи, помоги рабу Своему Василию».
В Софийском соборе, комментирует Полюшко, тоже есть такие надписи. Владимир Мономах, как и святой Владимир, в крещении был Василием. «Нам бы хотелось, чтобы икона принадлежала святому Владимиру Киевскому, – говорит эксперт. – Но вот такие складочки на одежде стали изображать позже, да и изображение в полный рост, и розеточка – по идее, более поздние элементы. Но, возможно, мы просто не знаем ранних работ».
Подготовлено по материалам украинских СМИ

Богоматерь «Умиление» (Любятовская). Начало XV века

Тайная вечеря. Андрей Рублёв

Апостол Фома. Новгородская школа. XIV век

Святые Борис и Глеб с житием. XIV век

Крещение. Андрей Рублёв

Спас Ярое око. XIV век

Преображение. Андрей Рублёв

 

Иоанн Богослов и Андрей Первозванный.
Иконы Андрея Рублёва

Исихастский иконописный символ вещества

В византийском искусстве синий цвет исследователи рассматривают как символ мира трансцендентного. Подобной трактовки придерживаются и современные богословы, толкующие голубой и синий цвета иконописи как символ Духа Святого1. В таком случае икона – как «окно в горний мир Духа» – должна быть преисполнена синим цветом. Действительно, тяготение к синему цвету явственно и в константинопольском, и в русском придворном искусстве: в одеждах Христа, Богоматери и святых наряду с золотом неизменно присутствовал синий или даже тёмно-синий цвет.  Но в живописи исихастов он практически отсутствовал…
Почему же иконописцы-исихасты отторгали синий цвет? Причина проста. Вспомним, что красный и зелёный цвета в их живописи становятся главными потому, что они соответствовали цветам ясписа, сардиса и смарагда, которые в образе «Сидящего на престоле» символизируют Божественные энергии (Откр 4:3). А вот камней синего цвета среди библейских символов Божественных энергий нет! Нет синего даже в яшме (ясписе), отличающейся, как известно, цветовым разнообразием. Вот что говорит о цвете яшмы известный минералог академик А. Е. Ферсман: «Я не знаю другого минерального вида, который был бы более разнообразен по своей окраске, чем яшма; все тона, за исключением чисто синего (выделено мною. – А. С.), нам известны в яшме, и переплетаются они иногда в сказочную картину»2.
Отсутствие синего цвета в библейской символике Божественных энергий исихасты восприняли буквально, поскольку для них в Библии «нет ничего напрасно сказанного, даже до единого слова». А раз так, то синий цвет иконописи символом Духа Святого быть не может! Об этом свидетельствуют и древние церковные традиции, усвоившие «Дню Святого Духа» (празднику в честь Духа Святого, сошедшего на апостолов в Пятидесятницу) не голубой и не синий, а зелёный цвет3.
Была у русских иконо­пис­цев‑иси­хастов и иная причина, по которой синий цвет не мог стать символом Божественных энергий…
Лингвисты говорят: «Прилагательное синий – древнее, общеславянское, сохранилось во всех славянских языках. История этого слова как цветообозначения в русском языке довольно сложна и для древнего периода не совсем ясна»4. Уже в памятниках ХI–ХII веков прилагательное синий, как и в современном русском языке, употреблялось для обозначения цвета («кожи сини» в Библии), для названия цвета водных источников («сине море»), в описании некоторых природных явлений (синяя молния, синий лед, «облак синь», «синя мгла»). Слово синий и его производные с древнейших времён использовались в описаниях внешности людей для обозначения оттенка кожи, лица человека озябшего или побледневшего, избитого, пораненного, с синяками. Наконец, в древнерусских литературных памятниках раннего периода можно встретить сравнения – синий как сажа, где прилагательное синий, по-видимому, обозначает чёрный цвет. К тому же, словом синий часто переводится греческое , имеющее целый ряд значений: чёрный, тёмный, мрачный, зловещий, глухой, тусклый и прочее5.
Пытаясь добраться до истоков прилагательного синий, специалисты высказали предположение, что синий означает не какой-то конкретный цвет – синий, серый, чёрный или иной, а имеет значение «тёмный». Этимологи же возводят слово синий к группе слов сив, сиять с первоначальным значением «сияющий», «блестящий» и поясняют, что связь со светом, блеском у слова синий – не прямая, а обратная. То есть слово синий означает не «блестящий», «сверкающий», а напротив, «тёмный», «тусклый», «лишённый блеска, сияния». И приводят строки из Жития Андрея Юродивого: «Якоже есть железо сине и студено лежаше, в огне горимо светло будет велми тако и человеци. Железо сине мы есмь а огнь есть Святый Духъ»6. То есть человек здесь сравнивается с железом синим и холодным («сине и студено лежаше»), которое в огне Святого Духа способно гореть светло («в огне горимо светло»). Напомним, что именно «с железом, раскалённым огнём» сравнивали обожжённую человеческую природу греческие отцы…
Весьма показательно, что среди множества производных от слова синий в древнерусских памятниках раннего периода часто употребляется слово синец, которым обозначают беса, дьявола и пр., то есть сущности, причастные адским силам. Причём употребление прилагательного синий и его производных в значении «тёмный», «чёрный» по отношению, главным образом, к бесу, дьяволу сохраняется в памятниках ХV–ХVII веков: «А на шуей стране видех многое множество темныя силы демонов, видением черны и сини»7.
Есть в Библии ещё символ, который не позволяет отнести синий цвет к миру Божественному. Это небесная радуга, на которую Бог указал праведному Ною: «И сказал [Господь] Бог: вот знамение завета, который Я поставляю между Мною и между вами и между всякою душею живою, которая с вами, в роды навсегда: Я полагаю радугу Мою в облаке, чтобы она была знамением [вечного] завета между Мною и между землею» (Быт 9: 12, 13).
О том, что небесная радуга является неким важным символом, было известно практически всем древним народам. Она считалась мостом, соединяющим небо и землю. Как «таинственный светозарный мост, соединяющий небо и землю»8, толкуется образ радуги и богословами. Но тогда верхний алый цвет радуги логично рассматривать как символ мира Божественного, а наиболее близкий к земле синий (сине-фиолетовый) цвет радуги (её нижняя ступень) – как символ земли, вещества.
В эпоху исихазма алый (пре«красный») цвет (символ благодати и всех сопутствующих благодати энергий Бога) и синий цвет (символ вещества) становятся в иконописи символами полярными. Попытаемся понять, насколько эта сформированная иконописцами-исихастами оппозиция красного и синего цветов обоснована с точки зрения науки…

                   Физиологические свойства красного и синего цветов

В литературе по цветоведению верхнюю часть спектра – от красного до зелёного – принято относить к тёплым цветам, а нижнюю – от голубого до фиолетового – к холодным. Зелёный иногда относят к холодным цветам, а иногда выделяют его как нейтральный.
Сегодня экспериментально установлено, что красно-оранжевая часть спектра действительно заключает больше тепловой энергии, нежели сине-зелёная. Кроме того, физиологи давно заметили, что воздействие тёплых цветов на организм соответствует ощущению тепла, а холодных – холода. И хотя восприятие цвета всегда субъективно, и психологи, и художники, и поэты всегда отмечают, что красно-жёлтой части спектра присуще ощущение тепла, а сине-голубой части спектра – ощущение холода.
Американский нейропсихиатр Шафика Карагулла говорит, что люди, обладающие сверхчувственным восприятием (она называет их сенситивами), могли различать полюса непомеченного магнита. «Когда сенситивы смотрели на магнит, то видели слабо окрашенное сияние вокруг каждого полюса. Северный полюс магнита характеризовался синим цветом, южный – красным». Кроме того, «северный полюс магнитной палочки всегда давал сенситивам ощущение прохлады, а южный конец давал ощущение тепла»9.
Следовательно, реально существующая взаимосвязь «синий цвет – холод» нашим далёким предкам была хорошо известна. Отсюда синий лёд, синий снег, синие сумерки. Вспомним, что «холодное сердце» святоотеческая мысль отождествляет с силами бесовскими: «Если мы ощущаем в сердцах своих хлад, который от диавола, ибо диавол хладен, то призовем Господа, и Он, пришед, согреет наше сердце совершенною любовию не только к Нему, но и к ближнему»10 – и станет понятно, почему словом синец в Древней Руси называли беса, дьявола, а о людях, лишённых Духа Святого, говорили – люди сини.
Изучая взаимосвязь душевного состояния человека с его цветовыми предпочтениями, учёные обратили внимание, что находящиеся в состоянии физического и душевного дискомфорта люди тяготеют к холодным цветам и старательно избегают тёплых, которые на них действуют угнетающе. «Подобное познаётся подобным», – определял такую взаимосвязь Платон. То есть когда человек в депрессии, окружающий мир ассоциируется у него с мрачными цветами, но в этой мрачности ему более комфортно, чем в солнечном ярком мире, который вызывает у него отторжение.
Замечено, что новорождённые младенцы воспринимают только тёплую часть спектра. Вот что говорят по этому поводу специалисты: «Известно, что новорождённые в возрасте от одного до пяти дней различают длины волн, обычно воспринимаемые как красный, жёлтый и зелёный цвет, но не чувствительны к тем длинам волн, которые традиционно воспринимаются как синий цвет. …Этот дефект цветового зрения сохраняется до достижения младенцем двух-трёхмесячного возраста, после чего ребёнок приобретает такую же способность различать волны различной длины, какой обладают и взрослые люди»11.
Если сопоставить эти наблюдения с бесспорным фактом, что младенец – самое безгрешное (связанное с миром Божественным) существо на земле, то восприятие новорождёнными лишь красного, жёлтого и зелёного цветов – это ещё одно косвенное доказательство инородности синего цвета миру Божественному.
О том, что тёплые и холодные цвета имеют разную эмоциональную окраску, хорошо известно художникам: «Холодная гамма усиливает впечатление меланхолической успокоенности, иногда даже трагической мертвенности. Горячая – впечатление напряжённой жизни, активности, радости, драматизма»12. Колористические пары, основанные на «совмещении киновари с ультрамарином» (красного с синим), порождают «открытую дисгармонию, драматизм». Поэтому такое цветовое сочетание художники обычно используют для создания «остроты образа», «эмоционального напряжения», «света и тени».
Итак, даже поверхностное знакомство с воздействием на человека синего цвета (а исследований, подтверждающих, что тёплые и холодные цвета радужного спектра оказывают на человека совершенно разное психофизиологическое воздействие, множество) позволяет сделать вывод: этот цвет, являющийся синонимом холода, тяжести, темноты, грусти, не может быть символом энергий Святой Троицы! И совершенно понятно, почему именно синего цвета нет среди библейских символов Божественных энергий.
А это означает, что наличие в храмовой росписи синего цвета вызывает у людей реальное чувство холода; действует на человека угнетающе.
Добавим к этому, что, согласно традициям, священнослужители облачаются в одежды тёмных цветов и, в частности, тёмно-синие и фиолетовые, в период постов и во «дни памяти о Кресте Господнем». А ведь на кресте страдал не Бог, а человек, страдало вещественное тело Спасителя. И хотя Его тело (подверженное действию Божественных энергий) было иным, нежели тело человека смертного, однако боль от пыток и издевательств Богочеловек испытывал столь же сильную, как и обычные люди. И тёмно-синие и фиолетовые облачения священнослужителей во дни постов и во «дни памяти о Кресте Господнем» – это напоминание о страданиях вещественного тела Богочеловека.
Всё изложенное выше позволяет сделать определённые выводы…
В византийском искусстве красный хитон и синий гиматий (плащ) Спасителя – это символы (соответственно) Его Божественной и вещественной природ. Об этом говорит преподобный Максим Исповедник: «Целиком сотканный сверху хитон Спасителя, который не растерзали распинатели, хотя им и позволили это сделать, есть взаимная и непосредственная связь и сплетение добродетелей … или же благодать нового по Христу человека, сплетённая свыше Духом. Верхняя же одежда есть чувственный мир…»13(выделено мною. – А. С.).
Цель исихастов – как можно больше рассказать о Божественных энергиях Благодати и Премудрости, знаниями о которых в XІV веке обогатился христианский мир. Символом этих энергий у исихастов становятся красный и зелёный цвета иконописи. Синему цвету – символу вещественной природы человека (пусть даже и обожжённой огнём Святого Духа) – исихасты-иконописцы практически не уделяют внимания, подразумевая, что уже сам иконописный образ святого свидетельствует о преображённом состоянии его вещественного тела.
Конечно, не все иконописцы XІV и XV веков понимали исихастскую цветовую символику и придерживались её. Например, современник Андрея Рублёва – Феофан Грек, воспитанный на византийских традициях живописи, навсегда сохранил к ним приверженность. Поэтому созданный Феофаном для Благовещенского собора Московского Кремля образ Богоматери «предстаёт в красивом тёмно-синем плаще». Да и в иконе «Преображение» Феофан Грек остался верен византийской сине-голубой цветовой гамме: отсвет фаворского света у Феофана не зелёный, как у Рублёва, а голубой.
А теперь нам предстоит выяснить, что же в иконописи исихастов символизируют другие цвета – золотой, голубой, вишнёвый, фиолетовый…
1. См., например: Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Том 1. Раннее христианство. Византия. М. – СПб.: Университетская книга, 1999. С. 500. Настольная книга священнослужителя. Изд. Московской Патриархии, 1983. Т. 4. С. 153, 154.

2 .Цит. по: Корнилов Н. И., Солодова Ю. П. Ювелирные камни. М.: Недра, 1986. С. 169.

3. Бычков В. В. Указ. соч. С. 154.
4. Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М.: Наука, 1975. С. 174.

6. См. там же. С. 176, 177.
7. Там же. С. 178, 183.
8. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991. С. 258.

9. Карагулла Ш. Прорыв к творчеству. Киев.: София, 1993. С. 148.
10. Лосский В. Н. Указ. Соч. С. 169.

11. Шиффман Харви. Ощущение и восприятие. СПб.: Питер, 2003. С. 462.
12. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство. 1985. С. 114.

13. Творения преподобного Максима Исповедника. Книга II. Вопросоответы к Фалассию. МАРТИС, 1994. С. 38.

 Библейский символ совершенства

Символику трёх цветов иконописи исихастов – красного, зелёного и синего мы рассмотрели. Разумеется, только этими тремя цветами палитра древней иконы не ограничивалась, но и цветовым многообразием, свойственным современному искусству, не отличалась. Семь цветов радужного спектра (при отсутствии переходных тонов) – вот характерные цвета иконописи исихастов. Известный историк искусства М. Алпатов говорит: «Одной из самых высоких задач русской иконописи было создание красочной симфонии из чистых, беспримесных и ничем не замутнённых красок. Художники знают, как трудно пользоваться одними чистыми спектральными красками и избегнуть пестроты. Между тем древние мастера настойчиво добивались и достигали этой желанной цели».1
Чем же так привлекала иконописцев‑исихастов цветовая палитра небесной радуги? Попробуем разобраться…
Известно, что радужный спектр свёл к системе Исаак Ньютон (1643–1727), условно выделивший в нём семь цветов: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий и фиолетовый. Однако, по свидетельству физиков, видимый участок радужного спектра состоит не из семи цветов, а всего лишь из трёх: красного, зелёного и синего. Их смешением в разных количествах (оптическим синтезом) можно получить остальные четыре цвета радуги: оранжевый, жёлтый, голубой и фиолетовый.
Понять, как это происходит, поможет следующий опыт. Возьмём три фонаря, один из которых снабжён красным, второй – зелёным, а третий – синим светофильтром, и в тёмной комнате попарно совместим разноокрашенные потоки от фонарей. Окажется, что в перекрестии лучей появится новый оттенок. Синтез совмещённых красных и зелёных лучей даст жёлтый, зелёных и синих – голубой, синих и красных – пурпурный цвет.
Этот простой опыт показывает, что в радужном спектре излучения красного, зелёного и синего цветов являются простыми, а излучения жёлтого, голубого и пурпурного цветов – сложными.
Совсем по-иному получаются многоцветные изображения на репродукциях в полиграфии, фотографии и кино. Здесь основными цветами (красками) являются жёлтый, голубой и пурпурный, то есть те самые, которые являются сложными при оптическом синтезе. Следовательно, художнику для получения красного цвета нужно механически смешать пурпурную и жёлтую краски, для получения зелёного цвета смешать голубую и жёлтую краски, а для получения синего цвета смешать голубую и пурпурную.
Таким образом, синтез спектральных излучений – оптический синтез происходит по одним законам, а соединение цветов с помощью живописных или печатных красок – механический синтез – по другим.
При оптическом синтезе (см. радугу) красный и зелёный дают жёлтый; зелёный и синий дают голубой; при соединении красного и синего получается пурпурный.
Механический синтез (смешивание красок) даёт совсем иные результаты: смешивая пурпурный и жёлтый, получают красный цвет, соединение голубого и жёлтого даёт зелёный; пурпурного и голубого даёт синий цвет.
Убедиться в том, что синтез спектральных излучений подчиняется совсем иным законам, нежели синтез красок, можно, если смешать с помощью призмы (или линзы) три простых цвета радужного спектра: красный, зелёный и синий. В результате такого оптического синтеза возникнет белый свет.
А вот смешиванием красок (любых цветов) белую краску получить невозможно!

              У иконописцев исихастов цвет – символ энергий

Это значит, что красный, зелёный и синий цвета иконы (как и в небесной радуге) будут простыми цветами. Их символика нам известна:
– красный цвет – символ Божественной благодати;
– зелёный цвет – символ Божественной премудрости;
– синий – символ вещества, твари.
А вот оранжевый, жёлтый, голубой и фиолетовый цвета иконы (как и в небесной радуге) – это цвета сложные. Оранжевый и жёлтый в радужном спектре находятся между красным и зелёным и, значит, являются их оптическим синтезом. Нетрудно догадаться, что в оранжевом цвете красного больше, чем зелёного, а в жёлтом цвете (это показывает опыт с фонарями) красного и зелёного цветов поровну…
Ну, а зная, как именно в радужном спектре возникают оранжевый и жёлтый цвета, несложно расшифровать их символику: присутствие в иконописном образе оранжевого или жёлтого цветов означает, что образ исполнен Божественных энергий благодати и премудрости. Вот откуда у византийцев пристрастие к золоту мозаик и золотому цвету одежд Христа! Золото в виде растекающихся струй (ассиста), наложенное на одежды живописных образов, – символ того, что образ исполнен Божественных энергий благодати и премудрости.
Пурпурный цвет, как мы выяснили, получается в результате оптического синтеза красного и синего цветов. Красный цвет – символ Божественной благодати; синий – символ вещества, твари.
Тогда пурпурный цвет одежд иконописного образа означает, что вещественный образ преображён энергией благодати.
Фиолетовый – это тоже оптический синтез красного и синего цветов, но их пропорции в этом синтезе несколько иные, чем в пурпурном цвете. В фиолетовом синего больше, чем красного. Поэтому можно сказать, что фиолетовый цвет в иконе – символ вещества, которого благодать коснулась…
Голубой цвет в радужном спектре находится между зелёным и синим, следовательно, это их оптический синтез.
Зелёный цвет у исихастов – символ Божественной премудрости; синий – символ вещества, твари.
Тогда голубой цвет становится символом вещества (твари), очищенной (преображённой) энергией премудрости, символом безгрешной, «пречистой» человеческой природы. В истории такой безгрешной личностью является Дева Мария, образу Которой и византийское, и русское искусство усвоило голубой цвет (не случайно одно из главных имён Девы Марии – Пречистая).
А сейчас обратим внимание на очень важный момент: оказывается, до ХIV века на Руси не существовало цветообозначения «голубой». Его заменяло слово «синета». Именно «синетой» в церковнославянской Библии именуется цвет одежд первосвященников, названный в русском переводе Библии голубым (Исх 26:4; 26:32; 28:8).
Лингвистам известно, что прилагательное голубой присутствует лишь в части славянских языков, а именно – в восточнославянских (русск. – голубой, укр. – голубий), в других же славянских языках для обозначения светло-синего цвета существуют другие названия. И полагают, «что эти цветообозначения появились в языке довольно поздно, так в древнерусских датированных памятниках прилагательное голубой находим не ранее ХIV века».2 А это значит, что цветообозначение голубой (как и цветообозначение красный) возникло в русском языке в период, когда у византийских исихастов формировались знания об энергиях Божественных…

   Голубой цвет – понятие исихастсткое

Этимологи считают слова голубой и голубь «однокоренными и общими по происхождению, одни из учёных утверждают, что более раннее – цвет, а название птицы по цвету… другие, напротив, производят цвет от названия птицы»3.
Чтобы понять, какое отношение синоним неба – голубой цвет имеет к голубю, обратимся к евангельскому повествованию о Крещении Исуса Христа в водах Иордана. Вот как описано это у апостола Луки: «Когда же крестился весь народ, и Иисус крестившись молился, – отверзлось небо, и Дух Святый нисшел на Него в телесном виде, как голубь…» (Лк 3:21, 22).
Эта короткая евангельская фраза исполнена глубочайшего смысла:
– нисходящий на Иисуса Христа из отверзшихся небес голубь (телесный вид Духа Святого) – это некий синтез Божественного (Дух Святой) и вещественного (телесный вид); святоотеческая мысль именует такой синтез гранью тварного и нетварного;
– голубь спускается на Христа в момент, когда Его человеческая природа очищена Крещением в водах Иордана. Конечно же, как говорит святитель Тихон Задонский, «Христос греха не имел, и потому не было Ему нужды омываться от греха, но Своим Крещением освятил и установил наше Крещение»4.
Следовательно, евангельское повествование о Крещении Спасителя поясняет нам: в момент церковного таинства Крещения человек «омывается от скверн и освящается» до особого состояния – некой «грани тварного и нетварного», символом которого является библейский голубь (телесный вид Духа Святого).
У ветхозаветных пророков гранью тварного и нетварного, то есть гранью отделяющей тварный мир от Бога, являются небеса: «Он превыше небес…» (Иов 11:8); «Наклонил Он небеса и сошел» (2 Цар 22:10); «О, если бы Ты расторг небеса и сошел!» (Ис 64:1).
Следовательно, в Библии голубь и небо – это один и тот же символ грани тварного или нетварного.
Чтобы засвидетельствовать идентичность этой библейской символики, русские иконописцы-исихасты нарекают светло-синий цвет неба голубым. Как в имени цвета – красный содержалось указание на «прекрасную благость», точно так же в имени цвета – голубой содержалось указание на библейского голубя – символа телесного образа Духа Святого.
Наглядным символом грани тварного и нетварного является голубой цвет радужного спектра, расположенный между синим цветом – символом вещества (твари) и зелёным – символом энергии Божественной премудрости.
В живописи исихастов голубой цвет одежд становится символом чистой, безгрешной природы образа. Таким символом является голубой хитон Богородицы, Которую святой Григорий Палама именует «гранью тварного и нетварного»5. В одежды голубого цвета облачаются священнослужители «в праздники и дни памяти Пресвятой Богородицы, бесплотных сил, дев и девственников», образы которых связаны с безгрешностью их природы6.
Нельзя не согласиться с тем, что иконопись эпохи исихазма являлась настоящим «богословием в красках». А небесная радуга, на которую нéкогда Бог указал праведному Ною, являлась как для византийских, так и для русских иконописцев‑исихастов «компасом», по котороу они сверяли правильность формируемых ими цветовых символов. Конечно, цветовые символы исихастов были понятны далеко не каждому иконописцу. Поэтому на Руси, как и в Византии, они оставались христианским гносисом. Естественно, что после всех испытаний и потрясений, которые претерпела Русь, до наших дней дошли лишь отголоски тайных знаний исихастов. И хотя часть этих знаний сохранило Предание Церкви, часть – церковные традиции, сегодня символика иконы и, в частности, её цветовые символы, и богословами, и искусствоведами толкуются, как правило, с позиций общепонятного смысла. В результате икона пере­стаёт быть «богословием в красках», а вновь оказывается «книгой для неграмотных».
Смысл «Троицы» Андрея Рублёва специалисты также толкуют с позиций общепонятных. Однако уже один тот факт, что эта икона была создана иноком Андреем для исихастского Троице-Сергиева монастыря, говорит о том, что символика её гораздо более глубокая, чем принято считать… Об этом поговорим в следующий раз.
1.  Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. – М.: Изобразительное искусство. С. 9.

2. Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М.: Наука, 1975. С. 192.
3.  Там же. С. 193.
4 . Настольная книга священнослужителя. Т. 6. Изд. Московской Патриархии, 1988. С. 221.

5. Лосский В. Н. Очерк мистического Богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. – М., 1991. С. 147.
6. Настольная книга священнослужителя. Т. 4. С. 149.

 

Озерянская икона Божьей Матери.  XVII век. Харьков            Крещение. Мозаика свода Арианского баптистерия. Конец V века. Равенна, Италия             Семь цветов радуги               желтый  	голубой  	пурпурный


Не имеющая аналогов…

По разным оценкам специалистов, «Троица» Андрея Рублёва создана либо в начале ХV столетия, либо в конце второго десятилетия того же века. Но точно известно время «второго рождения» этой иконы – оно произошло в начале ХХ века, когда трудом первоклассных отечественных реставраторов «Троица» была расчищена от неоднократных «поновлений», и с тех пор, по единодушному мнению теоретиков искусства, она являет собой самое совершенное произведение древнерусской живописи, предмет всеобщего поклонения и восхищения.
Однако сегодня мало кто знает, что в ХХ веке «Троица» стала и предметом споров теоретиков искусства, продолжавшихся не одно десятилетие: слишком уж отличалась она (и иконографией, и цветовой палитрой) от всех икон, а их множество, посвящённых этому сюжету…
В его основе – библейский рассказ о том, как Аврааму и Саре явились три ангела, предсказавшие им рождение сына. Трапеза ангелов у дуба Мамврийского запечатлена многократно в иконах и фресках.
Библейские символы, как известно, неоднозначны, и потому образы явившихся Аврааму ангелов трактовались по-разному. Авторитетный историк искусства М. Алпатов говорит, что до Рублёва и в Византии, и на Руси известны были два рода изображения Троицы: «Если преобладал средний ангел над другими, то в этом сказывался отголосок старинного взгляда, согласно которому Аврааму явился Бог в сопровождении двух ангелов‑спутников. Патриархальное, авторитарное понимание Троицы даёт о себе знать и в той «Троице», которой Феофан украсил новгородский храм. Рядом с этим некоторые художники в изображениях Троицы тщетно пытались выразить мысль, что все три фигуры являются в равной степени изображениями Христа, как второго лица Троицы»1.
Несмотря на столь разное толкование, иконография ветхозаветной Троицы предполагала обязательное присутствие Авраама и Сары и атрибутов трапезы. Традиционна была и цветовая гамма иконы, ограниченная обычно красным, зелёным и золотым цветами.
В рублёвской «Троице» этот канон нарушен: Авраам и Сара отсутствуют, на столе вместо атрибутов трапезы – чаша, а в цветовой палитре ангельских одежд нет привычных тёплых тонов, в них преобладает сине-голубой цвет. И хотя после Рублёва иконописцы использовали в изображении «Троицы» подобную цветовую палитру, ни в одной из последующих икон голубой цвет не доминировал. «Больше всего холодных красок при явном преобладании золотистых тонов в «Троице» Рублёва»2, – таков вывод теоретиков искусства.
Впрочем, изображения в «Троице» трёх ангелов без Авраама и Сары на Руси всё-таки существовали. Анализируя такую иконографию, искусствоведы пришли к выводу, что её следует рассматривать как акцент «не на ветхозаветных событиях, а на Троичном догмате», как изображение трёх ипостасей Святой Троицы – Отца, Сына и Духа Святого. Обычно считается, что именно таков и смысл «Троицы» Андрея Рублёва…
Единственная чаша на столе – символ главного церковного таинства – евхаристии – «бескровного жертвоприношения», когда церковные хлеб и вино силою Духа Святого прелагаются в истинные Тело и Кровь Христа. Искусствоведы говорят, что до Рублёва подобного символа на иконах «Троицы» не встречалось. Но и после него «почти никто не рискнул оставить на столе символическую чашу, убрав внешние атрибуты ангельской трапезы»3.
Итак, сюжет «Троицы» вроде бы ясен: Рублёв изобразил таинство евхаристии, участниками которой являются три ипостаси Святой Троицы. Однако продолжавшиеся не одно десятилетие попытки аргументированно обосновать, какой из ангелов «Троицы» соответствует образу Отца, какой Сына, а какой Духа Святого, в сущности, ни к чему не привели. Академик Б. В. Раушенбах говорит по этому поводу: «Мнения высказываются самые различные. Чаще всего средний ангел отожествляется либо с Отцом, либо с Сыном, и в зависимости от сделанного выбора определяется соответствие боковых ангелов двум другим Лицам. Число возможных комбинаций здесь достаточно велико, и надо сказать, что авторы приводят для подтверждения своих точек зрения много интересных доводов. Но до однозначного ответа на этот вопрос ещё далеко. Возможно, он никогда и не будет найден»4.
Закономерно возникает вопрос: если икон с изображением трёх ангелов – множество, то почему только о рублёвской «Троице» велись споры? Дело в том, что обычно ангелы ветхозаветной Троицы были, что называется, «на одно лицо», то есть ничем друг от друга не отличались – все величаво спокойны и облачены в одинаковые одежды. У Рублёва ангелы совершенно разные. Это различие и вызывало недоумение: какой ангел какому образу соответствует?
Впрочем, сегодня как бы «узаконено» мнение богословов: на иконе изображены (слева направо) Отец, Сын, Дух Святой5. Главный аргумент в пользу такого толкования: «одежда среднего ангела носит цвета воплощённого Слова». На нём вишнёвый хитон и синий гиматий (плащ), а это традиционные (особенно для Византии) цвета одежд Христа, – значит, среднего ангела «Троицы» и следует считать символом Христа. С таким выводом были согласны далеко не все исследователи творчества Рублёва. Для некоторых «вопрос расположения Лиц Святой Троицы в иконе Рублёва по-прежнему остаётся открытым»6. Но это лишь потому, что сегодня никому и в голову не придёт анализировать смысл рублёвской «Троицы». Считается, что всё сказано. Но те, кто ознакомился с цветовой символикой иконописцев‑исихастов, думают иначе. И у них есть все основания поразмышлять над вопросом: кто они – ангелы «Троицы», столь непохожие на своих ветхозаветных предшественников?
Отступление от традиций в иконе Рублёва столь очевидно, что историки искусства советского периода даже высказывали мнение, что «силою своего дарования он разрушил все немыслимые церковные догматы и каноны, ограничивающие свободу поиска и творчества». Однако подобные утверждения совершенно безосновательны, ибо инок Рублёв в момент создания «Троицы» находился в расцвете своих творческих сил, а значит, человек зрелый, к тому же, по отзывам современников, всех превосходил «в премудрости зельне», а потому никогда бы не посмел нарушить иконописный канон, основу которого вырабатывали Отцы Церкви и который устанавливает соответствие иконы Священному Писанию.
Поэтому с уверенностью можно сказать: нарушения канонов не было. Это подтверждает, в частности, тот факт, что Стоглавый собор 1551 года, имевший своей целью восстановление старины, ибо «поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям и прежние законы порушились», вынесет постановление: «Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублёв и прочии пресловущии живописцы»7.
Несмотря на признание Церковью авторитета Рублёва и, следовательно, его «Троицы» в качестве канонической, нужно констатировать: «Троица» Рублёва «не имеет точных аналогов в памятниках средневекового искусства»8. То есть ни один иконописец не рискнул одновременно: сделать «голубец» символом Святой Троицы, нарушив тем самым древние иконописные традиции; устранить главных свидетелей ветхозаветной трапезы – Авраама и Сару, но сохранить «свидетелей» немых – дом, дерево, гору; сделать евхаристическую чашу главным символом иконы.
Тогда почему «Троица», созданная иконописцем Андреем Рублёвым, чья святость удостоверена в «Сказании о святых иконописцах», и признанная Церковью в качестве образца для подражания, никогда ни одним из иконописцев не была повторена в точности? Не потому ли, что «Троица» – это конкретный образ конкретного события, и повторение этого сюжета просто лишено смысла? А может быть, потому, что ни современники Рублёва, ни тем более иконописцы последующих поколений, в сущности, не поняли сакрального смысла «Троицы»? Не случайно один из самых известных исследователей творчества Рублёва М. Алпатов сказал: «Рядом с Возрождением на Западе творчество Рублёва, как геометрия Лобачевского рядом с геометрией Эвклида».
Напомним, что образ Святой Троицы иноку Андрею Рублёву повелел написать игумен исихастского Троице-Сергиева монастыря преподобный Никон «в похвалу» своему духовному отцу преподобному Сергию Радонежскому…
То, что для «похвалы» преподобному Сергию был избран образ Святой Троицы, вполне закономерно, поскольку о мистической взаимосвязи образа Сергия с образом Святой Троицы известно из его «Жития…», написанного в 1418 году иноком Троицкого монастыря Епифанием Премудрым. Епифаний повествует, в частности, что ещё до рождения, будучи в утробе матери, младенец «трижды прокричал на всю церковь в то время, когда пели Святую Литургию. …Священники и старцы, святые мужи, ясно поняли и истолковали это знамение, говоря: «…будет ребёнок учеником Святой Троицы. И не только сам веровать будет благочестиво, но и других многих соберёт и научит веровать в Святую Троицу»9. Так оно и случилось: почитанием Святой Троицы и многочисленными Троицкими храмами Русь обязана именно преподобному Сергию Радонежскому…
Рублёв наказ преподобного Никона исполнил, его «Троица» стала престольной иконой исихастского Троице-Сергиева монастыря. Не вызывает сомнения, что инокам этого монастыря сакральный смысл «Троицы» был известен. Но историки искусства говорят, что далеко не все иконописцы разделяли взгляды Рублёва, и делают вывод: большинство его современников видели и толковали видимую понятную сторону «Троицы»10. Не будем забывать, что исихазм – практика мистическая и символы исихазма (в частности цветовая палитра) и в Византии, и на Руси являлись христианским гносисом. Отношение к исихазму на Руси никогда не было однозначным, и когда «эпоху русской святости» сменили эпохи с иным уровнем духовности, уникальное духовное наследие великих отцов‑исихастов оказалось невостребованным, забытым, «русская церковно-историческая наука «открыла» исихазм во второй половине XIX века»11, – отмечает архимандрит Иоанн (Экономцев). Стоит ли удивляться, что к ХХ столетию сакральный смысл «Троицы» вообще оказался неразрешимой загадкой… Несложно догадаться, что понять его можно, лишь вернувшись к «эпохе Сергия и Рублёва». Именно эта мысль прозвучала в словах Д. С. Лихачёва: «Чтобы воспринять художественное произведение точно и безошибочно, надо знать, кем, как и при каких обстоятельствах оно создавалось»12. Попытка ознакомиться с «эпохой исихазма» и была предпринята в цикле статей «Тайнопись древней иконы».
Практически все исследователи творчества Рублёва отмечают, что оно тесно связано с идеями исихазма. В частности, Д. С. Лихачёв говорит: «Троице», как и большинству икон Рублёва, свойственна особая созерцательность, задумчивость, спокойная и светлая грусть. Эта созерцательность, несомненно, связана с учением исихастов о самоуглублённости и созерцании божества»13. Даже откровенно негативно относящийся к исихазму В. Н. Лазарев, усматривающий в исихазме причину несостоявшегося на Руси Возрождения, вынужден признать тесную «связь Рублёва с тем идейным движением, которое возглавил Сергий Радонежский».
Русь «богословствовала не словом, а образом», в отличие от Византии, где велись богословские споры. А потому идеи византийского исихазма на Руси выражались в произведениях искусства, в иконописи посредством символов. Отсюда на иконах окружающие Христа сферы, символизирующие Его энергии, отсюда геометрические фигуры в иконографии «Спаса в силах», посредством которых иконописец-исихаст пытался передать библейскую символику Божественных энергий. Иконописец ХIV–ХV веков не просто иллюстрировал тексты Священного Писания, но старался наглядно воссоздать глубинную суть образа или события. Отсюда появление необычной иконографии «Причащение апостолов хлебом и вином». Именно так Христос никогда апостолов не причащал, однако такая иконография раскрывала глубинный смысл таинства евхаристии, о котором святитель Иоанн Златоуст сказал: «Когда видишь, что священник преподаёт тебе Дары, знай, что… это Христос простирает к тебе руку»14. То есть в момент причащения человек не видит Христа, но Он незримо присутствует. Иконописец исихаст в этом абсолютно уверен, и эту реальность высшего плана изображает…
Как мы убедимся в дальнейшем, именно встречу с Богом «лицом к лицу» исихаст Рублёв изобразил в «Троице». Но первым шагом к разгадке тайны «Троицы» станет анализ её цветовой палитры – главного символа иконописцев-исихастов…

1. Алпатов М. Андрей Рублёв. – М.: Изобразительное искусство, 1972. С. 99

2. Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублёва. В сборнике «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств ХIV–ХV вв.». – М.: Наука, 1970. С. 146.

3. Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублёва. Изд. Московского университета, 1974. С. 99..

4. Раушенбах Б. В. Передача троичного догмата в иконах. Журнал Вопросы искусствоведения № 4, 1993. С. 232.

5. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата. Московский Патриархат, 1996. С. 349.
6. Бобков К. В., Шевцов Е. В. Символ и духовный опыт православия. – М.: ТОО ИЗАН, 1996. С. 109.
7. Цит. По: Успенский Л. А. Указ. соч. С. 244.
8. Семакова В. И. Тайная вечеря из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Вестник Московского университета, 3–94, Серия 8. С. 8.

9. Путь на Маковец. Читаем «Житие Сергия Радонежского» Епифания Премудрого. Сост. Н. В. Давыдова. – М.: МИРОС, 1993. С. 51.

10. См. Вздорнов Г. И. Указ. соч. С. 152.
11. Экономцев Иоанн. Православие. Византия Россия. М.: Христианская литература. 1992. С. 168.
12. Лихачёв Д. С. Раздумья о России – СПб.: Logos. 1999. С. 458.
13. Там же. С. 274.
14. Настольная книга священнослужителя, т. 6. Изд. Московской Патриархии, 1988. С. 17.

 1. Троица Ветхозаветная.  Византия. XV век.      2. Троица Ветхозаветная  546–547 гг. Мозаика.  Церковь Сан-Витале в Равенне          3. Святая Троица (Зырянская).  Конец XIV века.     4. Троица. Андрей Рублев.  Начало XV века           5. Троица Ветхозаветная.  Феофан Грек. Конец XIV века          6. Святая Троица.  Новгородская икона. XV век         7. Троица. Симон Ушаков. XVII век

 

ТРОИЦА

 

                         Рассматриваем «Троицу»…

Основным аргументом при определении глубинного смысла «Троицы» Рублёва, конечно же, станет её цветовая палитра. Будем считать, что после реставрации эта икона получила вид, близкий к первоначальному, о цвете же ангельских одежд судить станем не по репродукциям, а обратимся к признанным авторитетам, которые сами видели подлинную «Троицу».
Относительно цветовой палитры одежд среднего ангела мнение искусствоведов следующее: пурпурный (вишнёвый, малиновый) хитон и ярко-голубой гиматий. О цветах одежд двух других ангелов М. Алпатов говорит: «По правую руку от среднего ангела, рядом с его малиновым рукавом, находится ангел в розовом плаще, закрывающем его голубой хитон. Наоборот, рядом с голубым плащом среднего ангела, по левую руку от него, сидит ангел в зелёном плаще (и) в более открытом синем хитоне»1 (здесь и далее в цитатах выделено мною. – А. С.).
Мнение В. Н. Лазарева: «серебристо-лиловый плащ левого ангела имеет голубые пробелá, серебристо-зелёный плащ правого ангела – светло-зелёные пробелá»2.
И. Э. Грабарь считает, что плащ левого ангела «розово‑сиреневых» оттенков, а у правого ангела «серебристо-сизый» хитон и «тона зеленеющей ржи» плащ 3.
Известный историк искусства Н. М. Щекотов отмечает «розово‑лиловую» одежду левого ангела «Троицы» и «оливково‑зеленоватую одежду ангела на противоположном конце стола…» 4.
Обобщая эти характеристики ангельских одежд, можно сказать следующее:
у среднего ангела пурпурный (вишнёвый, малиновый) хитон и ярко голубой гиматий;
у левого ангела из-под розового (лилового, сиреневого) гиматия виден уголок бледно-голубого хитона;
у правого ангела открытый голубой (синий) хитон и зелёный плащ.
Как уже отмечалось, до Рублёва на иконах все три лица Святой Троицы изображались в одеждах одинаковых цветов – «тёмно-зелёный хитон и киноварный с обильным ассистом гиматий», или же хитон и гиматий «менялись» цветами. На основании проведённых исследований можно сказать, что красный и зелёный цвета, использовавшиеся древними иконописцами в качестве символов энергий трёх ипостасей Святой Троицы, не только вполне обоснованы, но и единственно возможны, так как эти цвета символизируют Божественные энергии благодати (красный) и премудрости (зелёный).
А теперь, помня, что в иконописи исихастов цвет одежд иконописных образов – это символ их энергий, попытаемся понять: кто же они – ангелы «Троицы»?
Прежде всего остановимся на голубом цвете, который (вспомним радугу!) является синтезом зелёного цвета (символа премудрости) и синего цвета (символа вещества).
У исихастов голубой цвет – символ «телесного образа Духа Святого», или же символ преображённой Духом Святым тварной природы, какой является чистая, безгрешная природа Христа и Богородицы и какой (под воздействием Духа Святого) становится тварная природа святых. То есть у исихастов голубой цвет одежд символизирует причастность иконописного образа к тварному бытию.
И поскольку в цветовой палитре одежд всех ангелов в той или иной мере присутствует голубой цвет, значит, каждый из ангелов «Троицы» причастен тварному бытию. Но поскольку оттенки голубого в ангельских одеждах разные, то стало быть, причастны они к нему в разной степени.
Пурпурный хитон среднего ангела указывает на то, что он наделён энергиями благодати. Ведь пурпурный цвет возникает при синтезе энергий красного (символ благодати) и синего цветов. То же самое можно сказать и о левом ангеле, розовый плащ которого является символом энергий красного (символ благодати) и голубого цветов.
Следовательно, у Рублёва левый и средний ангелы, без сомнения, – ипостаси Святой Троицы. Но, судя по тому, что благодать в ангельских одеждах проявлена неодинаково (у левого ангела её символ – гиматий, у среднего – хитон), можно сделать вывод: несмотря на то, что оба эти ангела являются лицами Святой Троицы, сошедшими на уровень тварного бытия, Их Божественный промысл на земле различен. Подтверждение этому можно увидеть и в том, что в одеждах левого ангела совсем немного голубого цвета (голубой хитон чуть виден), но вот благодатных энергий – вдоволь, вплоть до того, что «рукав левого ангела … не синий, каким он должен был быть, а розовый, как и его плащ»5.
Напомним одно из мнений, бытующих в среде и богословов, и искусствоведов относительно рублёвской «Троицы»: Отец (левый ангел) благословляет евхаристическую чашу и напоминает Сыну (средний ангел) о Его «крестной Жертве». Но что же мы видим? Обращаясь к Сыну, Отец почему-то с суровой нежностью (можно сказать в упор) смотрит не на него, а на правого ангела – Духа Святого. Нет, не на чашу смотрит левый ангел, как некоторые исследователи «Троицы» пытаются нам лукаво внушить. Он строго и спокойно смотрит на склонившего перед ним голову правого ангела, обратив к среднему (Сыну) профиль. Но ведь профиль в известной степени прерывает непосредственное общение. Именно поэтому святых на иконах никогда не изображали в профиль. Даже в мирской жизни непосредственный диалог предполагает общение «глаза в глаза». Трудно поверить, что Рублёв изобразил Отца, который благословляет Сына на «крестную Жертву» и при этом смотрит не на Него, а на Духа Святого. Более того, если «крестная Жертва» – средний ангел (Сын), то почему покорно склоняет голову правый ангел (Дух Святой)?
Искусствоведы говорят, что Рублёв выделил среднего ангела, не только поместив Его в центре иконы, но и «державным поворотом головы в сторону левого ангела, соединяя с этим указующий жест на чашу, стоящую на жертвенном престоле». И считают, что хотя средний ангел пространственно дальше от зрителя, он больше боковых ангелов, «возвышается над ними». Но если левый ангел – Отец, а средний – Сын, то мог ли инок Рублёв, забыв евангельское: «Отец Мой более Меня» (Ин 14:28), изобразить Сына больше Отца, определив Ему место в центре иконы? Вряд ли…
Иконописный феномен, когда удалённые от зрителя образы изображаются бóльших размеров, чем близлежащие (таков у Рублёва средний ангел), получил название «обратной перспективы». По законам физики такое возможно, когда человек находится в центре пространства, свёрнутого по образу сферы.
Обратная перспектива не является открытием древних иконописцев. Феномен этот был известен в эллинистическо-римском искусстве, а также в искусстве древнекитайском и японском. Приём этот появляется и у импрессионистов и экспрессионистов, которые, как известно, были заняты поисками методов передачи воздушной среды, пространства. Обратная перспектива в иконописи тоже была попыткой изобразить пространство. Так и Рублёв показывает, что на иконе изображена «сфера бытия Божественного», иное пространство‑время. Такое пространство изолировано от внешнего мира, и происходящее в нём действо отгорожено от посторонних глаз.
У Рублёва символом пространственной сферы, в которой находятся ангелы, является не только обратная перспектива, но и «незримое присутствие круга», о чём исследователи «Троицы» упоминают многократно. В частности, М. Алпатов говорит: «икона не круглой формы, но незримое присутствие круга делает его особенно действенным. Едва проступая в очертаниях фигур, он объемлет, замыкает их, как бы даёт зрительное подтверждение тому, что три существа могут, не поступясь своей самостоятельностью, составлять одно неделимое целое. Круг служит выражением единства и покоя. Это традиционный символ неба, света и божества … куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной «круговой темы»…»6. Обратим внимание: «круговую тему» у Рублёва «повторяют» и неодушевлённые предметы – дом, дерево, гора.
А теперь внимательно рассмотрим образ правого ангела «Троицы». Он в сине-зелёных одеждах, которые по цвету напоминают одежды апостолов Иоанна Бого­слова и Андрея Первозванного из иконостаса Успенского собора во Владимире7. Отсутствие каких-либо оттенков красного цвета (символа благодати) в одеждах правого ангела свидетельствует о том, что ипостасью Святой Троицы этот ангел быть не может. Вывод неожиданный, но подтверждение ему можно найти и в элементах иконографии «Троицы».
В Священном Писании Бог нигде не характеризуется эпитетами. Он бесстрастен, каким бы ни было Его отношение к человеку. Именно такими – одинаково спокойными и бесстрастными изображались ангелы на иконах «Ветхозаветной Троицы». Именно такие «величаво спокойные» у Рублёва левый и средний ангелы. А вот правому ангелу, если он третья ипостась Святой Троицы, также не подобает эмоциональность – искусствоведы награждают его всевозможными эпитетами: «самый стройный», «нежный» «одухотворённый», «женственный», «тихий»8.
А ещё в облике правого ангела пронзительно проявлен дух величайшей покорности – отсечение своей воли и готовность к самопожертвованию, которые святоотеческая мысль именует «смирением». Это заметно и по его опущенной голове, и по-детски грустному взгляду, обращённому к евхаристической чаше, и по руке, не твёрдо, как у двух других ангелов, держащей жезл, а покорно на него опущенной – «придерживающей посох», сказал известный искусствовед Ю. А. Олсуфьев. Он же заметил, что правый ангел «выражает пассивность, почти женственность»9.
Но возможно ли, чтобы одна из ипостасей Святой Троицы столь разительно отличалась от двух других? Да и так ли «нежен», «пассивен» и «тих» Дух Святой, Который в момент Творения мира «носился над водою» (Быт 1:2), Которым Отец творит воинство небесное (Пс 32:6), Который «созидает» и «утверждает»…
Обратим внимание, что левый и средний ангелы выделены благословляющим жестом руки, а у правого этот жест отсутствует. Даже клав (символ посланничества), который у среднего ангела выделен яркой лентой, у правого ангела едва заметен. Рублёв будто бы намеренно «умаляет» правого ангела перед двумя другими, словно говоря: это не Бог, а лишь Его подобие…
Как мы убедились, не только цветовой палитрой, но и элементами иконографии Рублёв настоятельно даёт понять: изображённая им «Троица» имеет совсем особый статус. Анализировать изображённое на иконе «действо» мы будем в следующей статье, однако, судя по тому, с какой настойчивостью Рублёв подчёркивает отличие правого ангела от двух ипостасей Святой Троицы, можно с уверенностью сказать: правый ангел – это образ того, кого Рублёву надлежало «похвалить» – образ преподобного Сергия Радонежского.
То, что Сергий изображён в образе ангельском, вполне естественно, поскольку о его «невещественном житии» сказано и в «Житии…», и в Акафисте (хвалебном песнопении) преподобному Сергию, игумену Радонежскому. Изображение Сергия рядом с ипостасями Святой Троицы опять же закономерно, поскольку из «Жития…» известно, что ещё при жизни Сергия посещала Пречистая Богородица с двумя апостолами – Петром и Иоанном. А ослепительное сияние, в котором предстала перед Сергием Богородица, – свидетельство того, что в исключительных случаях земная действительность способна трансформироваться в «сферу бытия Божественного»…
Взаимосвязь правого ангела с образом святого подвижника столь явственна, что не только искусствоведы увидели в правом ангеле исихаста, встречающегося с Богом «лицом к лицу». Богословы тоже высказали мысль, что «…третий ангел, несомненно, есть образ молитвы. Его расслабленность, его углубление в себя – это не что иное, как образ монаха-исихаста, образ святого подвижника, который, глядя на грудь и повторяя непрестанно Иисусову молитву, видит фаворский свет, как учит Григорий Палама».
Мы уже отмечали, что и богословы, и искусствоведы пришли к выводу, что «Троица» – это образ Евхаристии. Такой выбор Рублёва можно было бы объяснить популярностью подобной тематики среди иконописцев того времени. Но, думается, что инок Рублёв для «похвалы» преподобного Сергия избрал образ Евхаристии всё-таки по другой причине.
Из «Жития…» известно, что в 1337 году в лесах под Мос­квой около местечка Радонеж Сергием была основана церковь, названная именем Святой Троицы. И когда вокруг неё выросла монашеская обитель, по настоятельной просьбе братии, Сергий стал её игуменом и ежедневно совершал Евхаристию в церкви Святой Троицы. Епифаний Премудрый, написавший «Житие…», повествует, с каким духовным трепетом готовился Сергий к этому таинству: «Он же, войдя в церковь и пав ниц на землю, со слезами молился невидимому Царю, взирая на икону Святой Троицы … просил Сергий, чтобы десница Вседержителя дала ему твёрдую решимость встать у престола славы Живоначальной Троицы и коснуться руками Агнца Божьего, за мир закланного Христа, Сына Божьего»10. То есть таинство Евхаристии являлось неотъемлемой частью жизни преподобного Сергия. В эпоху исихазма иконописец не просто иллюстрировал тексты Священного Писания, но старался наглядно воссоздать глубинную суть церковных таинств, потому-то Рублёв и решает изобразить преподобного Сергия в самый мистический момент таинства Евхаристии, когда пространство алтаря на какое-то время оказывается сферой бытия Божественного. По сути, используя символику исихазма, Рублёв решается «изобразить неизобразимое». А о том, насколько иноку Рублёву удалось осуществить задуманное, поговорим в следующей статье…

1. «Троица» Андрея Рублёва. Антология. М.: Искусство, 1981. С. 118.
2. Там же. С. 109.
3. Там же. С. 79.
4. Там же. С. 70.
5. Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 12.
6. «Троица» Андрея Рублёва… С. 117.
7. Антонова В. И., Мнёва Н. Е. Каталог древнерусской живописи. Том 1, XI–XVI века. М.: Искусство, 1963. С. 270.
8. «Троица» Андрея Рублёва… С. 63.
9. Там же. С. 58.
10 .Путь на Маковец. Читаем Житие Сергия Радонежского Епифания Премудрого. Сост. Н. В. Давыдова. – М.: МИРОС, 1993. С. 77.

 

Александр СЕЛАС

 

Тайнопись древней иконы

 

Окончание. Начало в № 8, 2012 — 05, 2013 г.г.

 

   Завершаем цикл статей, в котором убедительно обоснована и проанализирована художественная символика иконы, выработанная христианскими мистиками – исихастами. В цветовой палитре, форме, линиях иконы зашифрованы уникальные знания исихазма о Божественных энергиях, преображающих тварную природу человека. Автор эти знания расшифровывает, совершая своё открытие таинственного мира и приобщая к нему читателя… Последняя статья цикла совсем по-новому раскрывает смысл «Троицы» Андрея Рублёва. Читать её нужно, имея перед глазами эту икону. Вы найдёте её воспроизведение в недавних номерах журнала, да наверняка её репродукция есть у вас в доме.
Мы лишь на время расстаёмся с Александром Селасом. В скором времени он поведёт свой рассказ о незаслуженно забытом ныне исихазме – ярком христианском мистицизме, в котором кроются знания, столь необходимые душе, взыскующей истины.

 


 

 Реальность высшего плана

Евхаристия – это главное церковное таинство и самый мистический момент богослужения, когда церковные хлеб и вино силою Духа Святого прелагаются в истинные Тело и Кровь Христа. Святые отцы говорят, что «прежде святого призывания» хлеб и вино были просто хлебом и вином, но «когда священник приготовится, станет на молитву, умилостивляя Бога, молясь и собирая свой ум воедино, тогда Дух Святой нисходит на хлеб и вино, предложенные на жертвеннике» и тогда «хлеб становится Телом Христовым, а вино – Кровию Его».
Как известно, это таинство было установлено Самим Иисусом Христом, когда на Тайной вечере Он «взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф 26:26–28).
На основании этого евангельского текста Евхаристию ещё называют «бескровным жертвоприношением», или благодарственной (греч. Ευχαριστια – благодарение) жертвой Богу за спасение всех людей – живых и усопших.
Святые отцы говорят, что учение о Таинстве Тела и Крови Иисус Христос оставил нам как «необходимое условие» реального общения с Ним. Ведь в момент причащения, «вкушая» Тело и Кровь Спасителя, человек становится причастником «Божества Иисусова», то есть реально соединяется со Христом, приобщаясь к Его бессмертию.
Преподобный Иоанн Дамаскин поясняет: «Тело и Кровь Христа переходят в состав как нашей души, так и нашего тела, не истощаясь, не уничтожаясь, они не выводятся из тела вместе с остатками неусвоенной пищи (да не будет!), но проникают в нашу сущность и становятся охраной, защитой от всякого вреда, очищением от всякой нечистоты…»1. Поэтому Иисус Христос говорит: «Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день» (Ин 6:54).
То, что Евхаристия – процесс мистический, ясно каждому верующему, а как иначе церковные хлеб и вино «прелагаются» в Тело и Кровь Христа? А если верующий к тому же христиански образован, то ему, безусловно, известно, что, в отличие от других богослужений, в момент таинства Евхаристии присутствует не только благодать Божия, но и Спаситель «присутствует непосредственно, действительно Пречистым Телом Своим и Святою Своею Кровию, и не только присутствует, но и питает ими верующих»2. Этот мистический аспект Евхаристии прописан в «Послании патриархов Восточно-кафолической Церкви о православной вере» (§ 17). Да и сказано об этом за двухтысячелетнюю историю христианства несчётное количество раз.
А это означает, что в момент таинства Евхаристии в алтаре наряду со священником невидимым образом присутствуют две Ипостаси Святой Троицы, сошедшие на уровень тварного бытия:
– Спаситель, установивший это таинство;
– Дух Святой, силою Которого осуществляется «заклание» (то есть превращение церковных хлеба и вина в Тело и Кровь Христа).
Для человека ХІV и ХV веков такая мистическая реальность, как присутствие в алтаре в момент Евхаристии Небесных Сил (о чём даже верующие сегодня вряд ли задумываются), являлось безусловной истиной. Этой убеждённости в немалой степени способствовала мистика нетварного света, не столь уж редкая в ХІV столетии, если судить по Житиям святых. Так, например, Епифаний Премудрый в Житии преподобного Сергия говорит, что Святую Литургию вместе с преподобным служил ангел Господень и что в момент Литургии Дух Святой в виде Благодатного Огня ходил по жертвеннику, осеняя алтарь и со всех сторон окружая святую трапезу. «А когда святой хотел причаститься, тогда Божественный Огонь свернулся, как некая плащаница», и вошёл в святую чашу, так преподобный причастился3.
Однако изобразить глубинный (сакральный) смысл Евхаристии было непросто… И прежде всего потому, что в ХІV веке верующие подходили к этому таинству несколько иначе, чем сегодня. Ведь сегодня факт «преложения» силою Духа Святого церковных хлеба и вина в истинные Тело и Кровь Христа большинством воспринимается как преобразование под действием энергий Духа Святого «элементов» хлеба и вина в иную природу, каковой являлись Тело и Кровь Христа. Факт мистический, но не «страшный».
В сознании средневекового человека таинство Евхаристии – это «таинственное жертвоприношение», «благая жертва», когда верующий, благоговейно переживая этапы земной жизни Христа, твёрдо знал, что на жертвеннике лежат самые настоящие Тело и Кровь Христа, то есть та самая жертва, которую принёс Искупитель на Голгофе за всех людей. Поэтому святитель Григорий Палама говорит: «Тот, кто с верой простирает к Богу свои мысли… ясно узрит духовным взором своего Господа; скажу даже – и телесным (зрением)»4.
Изобразить достойно, благообразно происходящее в момент Евхаристии «таинственное жертвоприношение» было практически невозможно. И хотя существовали сюжеты, где в евхаристической чаше изображалась маленькая фигура Христа, благоговения они никак не вызывали. Поэтому и византийские, и русские живописцы ограничились изображением таинства Причащения, которое было установлено на Тайной вечере. А поскольку в момент Причащения верующий «вкушает» Тело и Кро­вь
Христа, то иконографический сюжет Причащение обычно называют Евхаристией. Подобный сюжет можно увидеть, например, в киевском соборе Святой Софии.

Иконописец Рублёв, используя символику исихазма, решается изобразить именно глубинный (сакральный) смысл таинства Евхаристии. И, судя по тому, с какой скрупулёзностью продуман каждый элемент иконографии «Троицы», можно с уверенностью сказать: Рублёв владел знаниями исихастов в совершенстве.
Для того чтобы ещё раз представить, что же происходит в алтаре в момент главного церковного таинства, напомним слова святителя Иоанн Златоуста: «Кто утвердил ту Трапезу, Тот же теперь совершает и эту. Ибо не человек претворяет преложенное в Тело и Кровь Христову, но Сам распятый за нас Христос, … стоит, нося Его образ и произносит слова, а действует сила и благодать Божия: «сие есть Тело Мое»5.
То есть хотя в момент Евхаристии священник находится в алтаре, не он, а Сам Христос «стоит, нося Его образ» и указывая на церковные хлеб и вино, которые силою и благодатью Духа Святого стали Его Телом и Кровью, говорит: «Сие есть Тело Мое».
Именно этот момент и запечатлён в «Троице»…
Евхаристия совершается в алтаре, при затворённых дверях, при задёрнутой завесе. Алтарь становится изолированным пространством, которое в этот момент в буквальном смысле оказывается «сферой бытия Божественного». А надёжным хранителем этой святости в конце ХІV веке на Руси становится высокий иконостас, иконы которого созданы святыми иконописцами. Иконостас оказался «мощной стеной благодати», чтобы ни при каких обстоятельствах не смогло проникнуть в алтарь ничто чуждое, способное помешать свершению главного церковного таинства – Евхаристии.
Образом преподобного Сергия (священника, совершающего Евхаристию) у Рублёва является правый ангел, разительно отличающийся от двух других. Зелёные оттенки его плаща – исихастский символ оживотворения человека Духом Святым, символ «ума Христова». Намеренно лишая правого ангела энергии Благодати (символом которой у исихастов являлись оттенки красного цвета), Рублёв как бы говорит: человек, пусть даже такой как преподобный Сергий, – всего лишь подобие Божие, потому с Ним несоизмерим – «непреложная грань Божественной неприступности остаётся всегда ненарушенной». Гора, возвышающаяся за правым ангелом, – известный иконописный символ духовного восхождения. Вспомним в связи с этим слова псалмопевца: «Возведи меня на скалу, для меня недосягаемую» (Пс 60:3).
По тому, как смотрит на смиренно склонившего голову Сергия левый ангел, по его указующему на евхаристическую чашу жесту мы узнаём в этом образе Того, Кто установил таинство Евхаристии и Кто, указывая на церковный хлеб, говорит: «Сие есть Тело Мое».
Почему же Рублёв, вопреки традициям, изображает Иисуса Христа в голубом, а не в традиционном красном хитоне? Вспомним, что у исихастов голубой цвет – символ безгрешной природы, а значит, символ Тела и Крови Христа, которые являются основой таинства Евхаристии. Голубым цветом хитона левого Ангела Рублёв даёт понять: в момент Евхаристии Иисус Христос присутствует в алтаре в образе человеческом («умалившись» до человека). Ведь только став «сотелесным» человеку, Спаситель может дать ему «в пищу» Свои Тело и Кровь. У Рублёва символом «сотелесности» Иисуса Христа (Бога) и преподобного Сергия (человека) являются цвет их хитонов. Но о «непреложной грани Божественной неприступности» Рублёв не забывает. Поэтому у левого ангела хитон небесно-голубого цвета, а у правого ангела цвет хитона синий (земной).
Но, даже «умалившись» до человека, Иисус Христос остаётся Богом. Символом Его энергий Благодати является розовый цвет плаща, почти полностью закрывающего голубой хитон. Сравнивая левого и правого ангелов «Троицы», М. Алпатов говорит, что «левый ангел кажется более лёгким, чем ангел справа»6. Случайна ли эта «лёгкость» ангела, символизирующего Христа? Не гений ли Рублёва отточенностью мазков обозначил отличие Бога от человека?
Здание за спиной Христа – символ Церкви.
Превращение церковных хлеба и вина в истинные Тело и Кровь Христа совершается в алтаре силою Духа Святого, символом Которого в «Троице» Рублёва является средний смотрящий на Иисуса Христа ангел.
Пурпурный хитон и голубой гиматий среднего ангела – символ того, что Дух Святой сошёл на уровень тварного бытия. Ведь две Его Божественные энергии – благодать (красный цвет) и премудрость (зелёный цвет) при соприкосновении с миром тварным (синий цвет) окажутся именно пурпуром и «голубцом».
Дух Святой – образ динамичный», и эта динамика в Библии неизменно связана с вихрем: в огненном вихре Господь возносит пророка Илию на небо (4 Цар 2:11). «…В вихре и буре шествие Господа, облако – пыль от ног Его» (Наум 1:3). «Если бы я воззвал, и Он ответил мне, – я не поверил бы, что голос мой услышал Тот, Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои раны» (Иов 9:16,17). «Так погони их бурею Твоею и вихрем Твоим приведи их в смятение» (Пс 82:16).
На присущую среднему ангелу вращательную («вихревую») динамику обратили внимание почти все исследователи «Троицы». В частности, известный искусствовед Н. М. Тарабукин говорит: «Тема центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно… жест среднего ангела является связующим звеном между правой и левой фигурами. Корпус этого среднего ангела повернут к правой (от зрителя) фигуре, а голова – к левой. Мотив этого развёртывания фигуры на две стороны, в основе которого лежит спираль, как композиционный стержень, удачно связывает воедино все три фигуры»7. «Вихревое» или, как говорят искусствоведы, «спиральное движение» в образе среднего ангела «Троицы» просматривается столь явно, что невольно вспоминается, что у латинских слов spiro (дух, дышать) и spiral (спираль) общий корень.
Изображённое за средним ангелом дерево символизирует у Рублёва свойственное Духу Святому «оживотворение».
Известный историк искусства Н. Пунин назвал Рублёва «одинокой звездой на небосклоне Древней Руси». Так, вероятно, оно и было. Ведь за всю историю христианства, похоже, только Рублёву в его «Троице» удалось наглядно выразить глубинный смысл самого мистического церковного таинства – Евхаристии.
Обратим внимание, как много информации о «Троице» дали нам символы исихазма. Каждый знает, как трудно и долго описывать словами сюжет картины, между тем человек воспринимает его практически сразу, не нуждаясь в логических построениях. Точно так же вне логических построений воспринимали сюжет «Троицы» те, кто знал символику исихастов: например, иноки Троице-Сергиева монастыря. Для них не составляло труда понять, что голубой цвет оказался лейтмотивом «Троицы» потому, что этот цвет у исихастов является символом пречистых Тела и Крови Христа – главных образов таинства Евхаристии.
Конечно, в кратком рассказе о «Троице» невозможно обсудить все символы исихазма, зашифрованные в этой иконе, но и тех, о которых здесь сказано, вполне достаточно, чтобы убедиться: Рублёв владел знаниями исихастов в совершенстве. И хотя достоверных фактов о его жизни крайне мало, нет никаких сомнений в том, что Рублёв – «исихаст со стажем» и, вероятно, не раз бывал на Афоне. Во всяком случае, овладеть столь глубокими познаниями христианских мистиков, будучи московским живописцем, вряд ли возможно. Поэтому, скорей всего, «Троица» – поздняя работа Рублёва…
Разумеется, в формировании личности инока-исихаста Андрея Рублёва основную роль сыграла эпоха и в первую очередь личность преподобного Сергия, ставшего её «знаменем». Ведь такой армии соработников Бога, как в эпоху преподобного Сергия, Русь более не знала, и ничего подобного в её истории больше не повторилось. Как тут не вспомнить строки из Духовного завещания иеромонаха Серафима Вырицкого: «Ты не случайно оказался на твоём месте, это то самое место, которое Я тебе назначил». Нет, не случайно инок Рублёв «оказался» в ХV столетии, когда христианские ценности и христианские знания достигли на Руси невиданных высот. Когда не только живописцы, но и писатели стремились увидеть за внешним главное, «сущностное». О том, какое огромное значение придавали в Средневековье слову, мы убедились, в частности, когда анализировали возникновение в русском языке цветообозначений красный и голубой. Кто знает, быть может, у истоков этих понятий стоял и инок Рублёв…
И если художники Возрождения делали грандиозные успехи в изображении красоты телесной, то интеллектуальная мысль православного Востока формировала живопись, способную отобразить знания и красоту мира Божественного. Русская икона середины XIV – середины XV века (именно этот период теоретики искусства советского времени связали с эпохой исихазма) – это поистине «богословие в красках». Причём, как мы убедились, о Божественных энергиях живописцы исихасты рассказали абсолютно адекватно их библейской символике…
Исихазм – это не «тормоз в развитии человеческой культуры», как отдельные советские теоретики искусства пытались его представить, с упоением взирая на западноевропейское Возрождение. Это очень небольшая страница в истории человечества, феномен присутствия нетварного света в бурном море бытия, мистический прорыв человека к Богу. И все попытки принизить значение этой эпохи лишены смысла потому, что она уже утвердилась в нашей реальности благодаря уникальным творениям живописцев исихастов, одним из которых был инок Андрей Рублёв. Проникновением в смысл его «Троицы», ставшей для нас, утративших ключ к знаниям исихастов, «геометрией Лобачевского», мы заканчиваем цикл статей о «Тайнописи древней иконы»…

 

1. Настольная книга священнослужителя. Т. 6. Изд. Московской Патриархии, 1988. С. 15.
2. Настольная книга священнослужителя. Т. 4. Изд. Московской Патриархии, 1983. С. 287.
 3. Путь на Маковец. Читаем «Житие Сергия Радонежского» Епифания Премудрого. Сост. Н. В. Давыдова. М.: МИРОС, 1993. С. 130.
4. Культура Византии ХIII – первая половина ХV века. М.: Наука, 1991. С. 445.

5. Настольная книга священнослужителя. Т. 4. Изд. Московской Патриархии. 1983. С. 74.
6. Алпатов М. Андрей Рублёв. М.: Изобразительное искусство, 1972. С. 154.
7. «Троица» Андрея Рублёва. Антология. М.: Искусство, 1981. С. 74.


Александр СЕЛАС, n-i-r.su. 

 

 

 

00318798cd8b.jpg

Величайшим русским иконописцем является преподобный Андрей Рублёв, самый известный представитель московской иконописной школы. Иконы Рублёва ценились и почитались ещё при его жизни, а впоследствии стали достоянием всей мировой культуры. Первое летописное упоминание о нём относится к 1405 году — в нем говорится, что монах Андрей Рублёв вместе Феофаном Греком расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле. Он же делал росписи в Успенском соборе во Владимире, Троицком соборе в Троице-Сергиевой лавре, Спасском соборе Андроникова монастыря. Самой известной иконой Рублёва является «Святая Троица», хранящаяся ныне в Третьяковской галерее. Долгие годы Рублёв работал вместе с другим велики иконописцем Даниилом Чёрным. Исследователи называют его учителем Рублёва.
Коллеги Рублева…

329.jpg

Продолжателем традиций Андрея Рублёва считают ведущего московского иконописца конца XV — начала XVI веков Дионисия. Наиболее известными его работами являются стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Из всех написанных Дионисием икон до нас дошли, в частности, житийные иконы митрополитов Петра и Алексея, «Крещение Господне», «Сошествие в ад», «Богоматерь Одигитрия», «Распятие» и другие.

 

apostol-pavel.-1405-artfond.jpg

Одним из величайших иконописцев в истории является Феофан Грек. Он родился в Константинополе и работал в разных городах Византийской империи, однако в 1370 году прибыл на Русь. Сначала Феофан работал в Новгороде, затем в Москве. Его авторству приписывают ряд икон, отличающихся особой экспрессией, в том числе икону Божией матери «Донская», «Успение» и «Преображение». Он же, возможно, написал иконы деисусного чина в кремлевском Благовещенском соборе.

97081.jpeg

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s