Александр Иванов и его главная картина


Александр Андреевич Иванов. Явление Христа народу. 1837–1857. ГТГ

Александр Андреевич Иванов. Явление Христа народу. 1837–1857. ГТГ

Александр Андреевич Иванов. Голова Иоанна Крестителя. Этюд к картине «Явление Христа народу». ГТГ

Александр Андреевич Иванов. Голова Иоанна Крестителя. Этюд к картине «Явление Христа народу». ГТГ

Здание Императорской Академии художеств, где в 1858 году впервые экспонировалось «Явление Мессии». Фото Е.Шорбан

Здание Императорской Академии художеств, где в 1858 году впервые экспонировалось «Явление Мессии». Фото Е.Шорбан

Александр Андреевич Иванов. Ветка. ГТГ
Александр Андреевич Иванов. Ветка. ГТГ

Здание Первой гимназии, где в 1861 году впервые экспонировалось в Москве «Явление Мессии». Панорама из альбома Найденова. 1867. ГНИМА им. А.В.Щусева
Здание Первой гимназии, где в 1861 году впервые экспонировалось в Москве «Явление Мессии». Панорама из альбома Найденова. 1867. ГНИМА им. А.В.Щусева

Первая выставка полотна «Явление Мессии» в Античной зале Императорской Академии художеств. Петербург. 1858. Литография В.Ф.Тимма в «Русском художественном листке»
Первая выставка полотна «Явление Мессии» в Античной зале Императорской Академии художеств. Петербург. 1858. Литография В.Ф.Тимма в «Русском художественном листке»

Юбилейная выставка А.А.Иванова. 1956. ГТГ. Экспозиция зала №7
Юбилейная выставка А.А.Иванова. 1956. ГТГ. Экспозиция зала №7

Александр Андреевич Иванов. Аппиева дорога при закате солнца. 1845. ГТГ
Александр Андреевич Иванов. Аппиева дорога при закате солнца. 1845. ГТГ

Юбилейная выставка А.А.Иванова.1981. ГТГ
Юбилейная выставка А.А.Иванова.1981. ГТГ

Александр Андреевич Иванов. На берегу Неаполитанского залива. ГТГ
Александр Андреевич Иванов. На берегу Неаполитанского залива. ГТГ

Демонтаж полотна «Явление Христа народу»  перед закрытием Третьяковской галереи на реконструкцию.  Февраль 1986
Демонтаж полотна «Явление Христа народу» перед закрытием Третьяковской галереи на реконструкцию. Февраль 1986

Подготовка к демонтажу полотна «Явление Христа народу» перед закрытием Третьяковской галереи на реконструкцию. Февраль 1986

Подготовка к демонтажу полотна «Явление Христа народу» перед закрытием Третьяковской галереи на реконструкцию. Февраль 1986

Александр Андреевич Иванов. Оливы у кладбища Альбань. Молодой месяц. ГТГ
Александр Андреевич Иванов. Оливы у кладбища Альбань. Молодой месяц. ГТГ

Полотно «Явление Христа народу» накатывают на вал перед закрытием Третьяковской галереи на реконструкцию. Февраль 1986

Полотно «Явление Христа народу» накатывают на вал перед закрытием Третьяковской галереи на реконструкцию. Февраль 1986

Транспортировка вала с полотном «Явление Христа народу» после завершения реконструкции ГТГ. Август 1994
Транспортировка вала с полотном «Явление Христа народу» после завершения реконструкции ГТГ. Август 1994

Новый зал А.А.Иванова в Третьяковской галерее после реконструкции. Сентябрь 1994. Перед картиной А.П.Ковалев, зав. отделом реставрации, и Л.А.Маркина, зав. отделом  живописи  XVIII–первой половины XIX века
Новый зал А.А.Иванова в Третьяковской галерее после реконструкции. Сентябрь 1994. Перед картиной А.П.Ковалев, зав. отделом реставрации, и Л.А.Маркина, зав. отделом живописи XVIII–первой половины XIX века

Александр Андреевич Иванов. Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем. Этюд к картине «Явление Христа народу». ГТГ
Александр Андреевич Иванов. Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем. Этюд к картине «Явление Христа народу». ГТГ

Александр Иванов: одиссея его Картины 

12 июня (здесь и далее даты даются по старому стилю)1858 года столичные газеты поместили сообщение: «От Императорской Академии художеств объявляется, что написанная в Риме г. Академиком ИАХИвановым картина “Явление Мессии народу” выставлена в Академии и желающие могут видеть ее ежедневно с 12 до 3-х часов по полудни»1. Как определяла пресса, это событие стало «самой важной и интересной петербургской новостью». Действительно, многолетний труд живописца А.А.Иванова, вокруг которого было столько слухов и домыслов, впервые могли увидеть все желающие, а не представители царской фамилии или узкий круг избранных, посетивших Рим.

Выставке в России предшествовал показ (январь 1858) полотна в римской мастерской художника и полное приключений путешествие вместе с произведением по странам Европы. Однако А.А.Иванов не последовал своему предшественнику К.П.Брюллову, организовавшему победное шествие «Последнего дня Помпеи» по выставочным залам Италии и Франции. «Многие советовали Иванову, — писал П.М.Ковалевский, — ехать с картиною в Париж и Лондон и показать ее за деньги. Чистая душа Иванова возмущалась при одном помышлении торговать публично трудом своей одинокой жизни и притом произведением искусства, которое он почитал святыней»2.

А.А.Иванов, начавший писать свое историческое полотно в традиционном размере («в третью часть роста человеческого»), долго не решался перейти к большой форме. По воспоминаниям гравера И.Ф.Иордана, в дружеских беседах они сходились в мыслях написать произведение в размере исторических картин Н.Пуссена. Но однажды «вечером, он приходит в Cafй BonGusto и объявляет, что он решился наконец писать ее больше, чем “Медный змий” Бруни»3. В 1837 году А.А.Иванов снял просторную мастерскую по адресу Vicolo delVantaggio, №7, и приобрел холст «вышиною 8 аршин, а шириною десять с половиною» (540Ч750). Это вызвало недовольство официальных кругов. 30 ноября 1841 года последовало указание министра Двора П.М.Волконского начальнику над русскими художниками в Риме П.И.Кривцову: «Осведомясь, что некоторые из прибывающих в Италию наших художников начинают писать картины весьма большого размера, я покорно прошу Вас объявить им, чтобы они впредь не предпринимали таких работ, которые по колоссальной своей величине не удобны к помещению в комнатах»4.

Когда художник Ф.А.Моллер, находившийся под большим влиянием А.А.Иванова, задумал большое историческое полотно «Апостол Иоанн Богослов на острове Патмос», немецкий живописец И.Ф.Овербекотговаривал его делать полотно в величину человеческих фигур. «В больших размерах художник должен прибегать к декорационному исполнению, отделка тонкая в больших размерах ничему не служит, потому что нужно расстояние большое, чтобы обнять все глазом, потом, как редко можно осветить большую картину!»5

По прошествии десяти лет А.И.Иванов, опытный педагог и профессор исторической живописи, с тревогой предупреждал сына: «Ты решился превзойти даже самого себя, выбрал сюжет и величину картины свыше сил своих, извини меня за такое выражение, оно оказывается правильным на опыте, ибо сделанное тобою начало хотя и достигает твоего намерения, но еще не видать конца, а у людей уже истощилось терпение дожидаться оного»6. Выбрав такое художественное решение, А.А.Иванов создал дополнительные трудности для воплощения замысла, а также заложил «бомбу замедленного действия», препятствующую в дальнейшем транспортировке и экспонированию картины.

20 мая 1858 года А.А.Иванов после двадцативосьмилетней разлуки прибыл в Петербург. Художник, потерявший почти всех своих родных, поселился в доме братьев Боткиных на Васильевском острове7. Почти сразу же по прибытии начались хлопоты по устройству экспозиции картины. Наконец было получено известие, что император Александр II изволит осмотреть полотно. 28 мая произведение выставили в Белом зале Зимнего дворца, Иванов удостоился царской аудиенции. «Государь вспомнил, — писал художник брату Сергею в Италию, — что видел ее начатою в Риме. Спрашивал о назначении фигуры раба и рассматривал ее довольно подробно; благодарил меня весьма»8.

3 июня А.А.Иванов осматривал помещения Академии художеств и остановил свой выбор на Античной зале, наиболее подходящей для демонстрации «Явления Мессии» (так первоначально называлось полотно). 9 июня произведение вместе с этюдами было туда перенесено. Как демонстрировалось полотно, можно представить по воспроизведению в «Русском художественном листке» Вильгельма Тимма9. Известно, что целью этого иллюстрированного издания было освещение всего интересного и важного в художественной жизни России. Таким событием, безусловно, стала выставка одной картины «Явление Мессии». Литография с исчерпывающей информационной полнотой зафиксировала неподдельный интерес петербургской публики. Множество зрителей собралось перед большой картиной и этюдами, выставленными на подрамниках рядом. В группе слева мы видим студентов Академии, копирующих отдельные фигуры на полотне. В центре — дворянское семейство. Офицер-отец и молодая дама, а также их маленькая дочка внимают объяснениям молодого критика. Среди зрителей — представитель духовенства, разночинная молодежь, просвещенные дамы. Показательно, как органично вписалась большая картина в интерьер Античной залы с высокими потолками и большими проемами окон. Пропорции гипсовых слепков гармонируют с фигурами на полотне кисти А.А.Иванова.

Через три дня после вернисажа в воскресном номере «Санкт-Петербургских ведомостей» в разделе «Петербургская летопись» появилась восторженная статья без подписи. Аноним писал: «Труд и добросовестность непостижимые! Г.Иванов — бенедиктинец нашего времени. За то и картина его — целая академия живописи для молодых художников. Г.Иванову пришлось выдержать долгую, трудную борьбу, и победа, им одержанная, ставит его выше обыкновенных людей»10.

30 июня 1858 года датируется стихотворение П.А.Вяземского «Александру Андреевичу Иванову», в котором есть актуальные для нашего времени строки:

В наш век блестящих скороспелок,

Промышленных и всяких сделок,

Как добросовестен твой труд!

Известный русский литератор, друг А.С.Пушкина, после увиденной выставки назвал А.А.Иванова «поэт и труженик-художник».

Однако наряду с положительными отзывами в журнале «Сын Отечества» появилась резкая статья. Устами художественного критика В.В.Толбинаакадемические круги высказали свое негативное отношение к картине. «Как многие уверяют: Бруни и другие члены Академии, — прикрылись именем весьма малоизвестного и плохого литератора, — писал А.А.Иванов брату. — Статью приносят к картине и читают, сличая»11.

По столице поползли слухи, что царь хочет дать за картину вместо предполагавшихся тридцати тысяч рублей только десять или даже восемь. От бесконечных хлопот, равнодушия и унижения художник безмерно устал. О последних днях жизни Иванова мы узнаем из письма М.П.Боткина к С.А.Иванову от 27 июля 1858 года, обнаруженного нами в римском архиве Германского археологического института: «Вообще, он очень страдал, его постоянно перекладывали из одной простыни в другую, что его сильно тревожило. Он всё хотел идти, звал нас с собой, жал при том руку, обнимал, благодарил, прощался, говоря: “Я вас, друзья, оставляю”. Мы старались оттолкнуть от него эту печальную мысль напоминанием о Риме, куда он стремился, о нашем будущем житье. Мало-помалу начинал он говорить не ясно, отрывисто и бредить, дыхание начинало прерываться и в 13/4 ночи его уже не стало. Это было в среду на четверг, 3 числа июля. Эта минута была ужаснейшая, до неё всё ещё была доля надежды, по крайней мере, мы льстили ей себе, но тут всё кончилось. Скончался он так, как уснул. Одним из последних слов его было: “Прощайте, я погибаю”»12.

Через несколько часов после смерти живописца явился посыльный с конвертом из придворной канцелярии и уведомил, что Александр II приобрел картину за пятнадцать тысяч рублей и милостиво жалует Иванову орден Святого Владимира. Так произведение стало собственностью императора. Однако история его бытования в России только начиналась. Дальнейшая судьба картины прочно и навсегда связана с Москвой.

Малоизвестно, какие трогательно теплые чувства испытывал А.Иванов к древней столице. Из письма художника к отцу мы узнаем, что уже с 1835 года он мечтал обосноваться в Москве. «По приезде моем в отечество, я бы весьма желал поселиться в Москве, как для удобнейшего производства предметов из Русской истории, так и для избежания С.Петербургской Академии художеств». В 1840-е годы Иванова настойчиво приглашали преподавать в недавно открывшемся Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Гениальный живописец не только хотел переехать в Москву, но и там показать труд всей жизни — «Явление Мессии». Со временем мечта художника осуществилась.

В начале января 1861 года в «Московских ведомостях» появилось краткое объявление: «Учредители Общества любителей художеств (в дальнейшем — ОЛХ) имеют честь уведомить лица, желающие быть членами ОЛХ, что 15 января, в воскресенье, в 12 ч. утра, будет первое собрание для выбора председателя, членов Комитета и секретаря, и покорнейше просят их пожаловать в означенный день в квартиру Общества, находящуюся в старом здании университета, первый подъезд на Моховой»13. К учредительному съезду была подготовлена временная выставка фотографий, полученных Московским университетом. На первом организационном собрании председателем ОЛХ был избран С.И.Миллер, секретарем профессор Московского университета К.К.Герц. В состав Комитета вошли: попечитель Московского учебного округа Н.В.Исаков, Г.А.Чертков, В.И.Миллер, П.А.Талызин, Г.И.Хлудов, О.О.Левенштейн (казначей Общества), художники П.М.Шмельков, А.К.Саврасов и В.В.Пукирев.

29 января 1861 года состоялось открытие первой Постоянной выставки ОЛХ. Вдохновленные успехом, члены Общества задумали новую культурную акцию. Н.В.Исаков обратился к вице-президенту Императорской Академии художеств Г.Г.Гагарину, а тот в свою очередь к министру Двора Адлербергу «об исходатайствованииВысокого разрешения на перевозку в Москву, для выставки в пользу ОЛХ, хранящейся в Академии Художеств, до помещения в Императорский Эрмитаж, знаменитой картины А.А.Иванова “Явление Христа народу”». Как следует из документа, полотно к тому времени продолжало оставаться в залах Академии художеств. Большие размеры холста, да и отсутствие желания со стороны Александра II препятствовали перемещению произведения в императорское собрание Эрмитажа. 6 февраля разрешение государя было получено. Срок экспонирования полотна устанавливался в три месяца. 13 февраля на четвертом заседании Комитета академику А.К.Саврасову, как члену Комитета, поручили «доставить благодарственное письмо» Г.Г.Гагарину и «наблюсти за перевозкой вышеозначенной картины из Петербурга в Москву»14.

Не прошло и месяца, как произведение кисти Иванова было доставлено в Первопрестольную. 8 марта А.К.Саврасов отчитывался на пятом заседании Комитета о «наблюдении за перевозкою картины», а также сообщил список лиц в Петербурге, изъявивших желание вступить в число членов ОЛХ. Тем самым региональное московское художественное объединение расширялось. В протоколе выражены благодарности конференц-секретарюИмператорской Академии художеств Ф.Ф.Львову за содействие, А.К.Саврасову и коммерции советнику Н.А.Харичкову «за принятые им на себя издержки по перевозу картины Иванова». Так выясняется не известный ранее факт, что транспортировка осуществлялась не на государственный счет, а при поддержке частного капитала. Секретарь ОЛХ К.К.Герц сообщил также, что во время экспонирования полотна будет осуществляться «культурная программа». Профессор Ф.В.Чижов, хорошо знавший А.А.Иванова и состоявший с ним в переписке, предложил прочитать несколько публичных лекций о жизни и творчестве живописца. Это предложение было принято «с признательностью»15. На следующий день в «Московских ведомостях» в разделе «Вести и слухи» появилась следующая заметка: «Нам сообщают, что известный наш писатель Ф.В.Чижов изъявил желание прочесть в пользу ОЛХ несколько публичных лекций о жизни и произведениях А.А.Иванова и преимущественно о славной картине его: “Явление Христа народу”, выставки которой с нетерпением ожидают все любители искусства в Москве. Более подробные сведения о месте и времени этих чтений, мы сообщим в свое время нашим читателям. Знаменитая картина А.А.Иванова “Явление Христа народу” уже находится в Москве, и теперь приступают к трудной, по необыкновенной величине этой картины, операции натягивания ея на подрамок. Мы слышали, что на будущей неделе выставка ея будет уже открыта для публики»16. Действительно, несколько дней спустя, в воскресном номере газеты, появилось объявление: «11 марта 1861 года, с Высочайшего разрешения, в пользу ОЛХ, открыта выставка знаменитой картины А.А.Иванова “Явление Христа народу”, в доме первой Гимназии, у Пречистенских ворот, против Храма Христа Спасителя. Плата за вход 25 копеек серебром с персоны. Выставка открыта ежедневно с 10 часов утра до 4 часов пополудни. Гр. Члены ОЛХпользуются правом бесплатного входа, предъявляя свои билеты при входе»17.

Представление о местонахождении Первой гимназии можно составить по панораме 1867 года, опубликованной в издании Найденова. В конце XVIII века у Пречистенских ворот на Волхонке было владение князя Волконского (от фамилии этого рода, как известно, произошло название улицы). Дом не раз менял своих владельцев, предназначаясь то под казармы, то для дипломатического приема «азиатских посланников», пока не был куплен для Первой мужской гимназии, и тогда его перестраивал Матвей Казаков. Однако вскоре дом сгорел и принял в свои стены гимназию только в мае 1819 года. В 1831 году для разраставшейся гимназии купили соседний дом (Волхонка, 18), также принадлежавший князьям Волконским и перешедший к Ермоловым (одно время его снимал отец Александра Герцена И.А.Яковлев). Именно здесь, в актовом зале Первой гимназии, и была выставлена картина А.Иванова «Явление Христа народу».

Как отмечал анонимный рецензент выставки, «трудно было бы найти во всей Москве помещение более изящное и сообразное с требованиями искусства для картины Иванова, чем зала Первой Гимназии. Эта зала имеет два ряда окон, обильно проливающих свет на огромную картину. По законам освещения, некоторые из окон в половину, другие — совершенно затянуты». Судя по описанию очевидца, полотно кисти А.А.Иванова заняло «почти все пространство одной из поперечных стен» и было поставлено «на возвышение, которое от посетителей отделено балюстрадою». Дополнительной дизайнерской находкой была «драпировка материею темно-коричневого цвета, которая не только окружает всю картину, но даже покрывает часть стен и таким образом возвышает действие красок». В целом выставка 1861 года имела огромный успех. Неизвестный рецензент отмечал: «Выставка картины А.А.Иванова “Явление Христа народу” находит большое сочувствие в московской публике. Некоторые из видевших эту картину в первый раз в Петербурге, в одной из зал АХ, находят, что она не произвела на них такого могучего впечатления, как здесь. Лица, видевшие ее на выставке в Риме, тоже поражены этим глубоко обдуманным произведением. Картина Иванова вызывает в каждом зрителе множество мыслей не по одному своему исполнению, но тем великим задачам, которые религиозная живопись, предмет, ошибочно принимаемый засовершенно исчерпанный, представляет художникам нашего времени»18. За время работы выставки, как отмечал К.К.Герц, «ее посетили более пятнадцати тысяч человек». При этом, для сравнения, секретарь ОЛХпривел цифру посещаемости Постоянной выставки ОЛХ: ежемесячно две тысячи человек19.

С наступлением лета общественная и художественная жизнь Москвы затихла. Срок пребывания полотна кисти Иванова в древней столице истек, казалось бы, нужно было возвратить его на место. Однако в этот период активно прорабатывался вопрос об организации Публичной библиотеки и Музея20. 22 июля 1861 года датируется письмо министра Императорского Двора к Николаю Васильевичу Исакову, активному организатору будущего Музея. В нем говорится, что работа А.Иванова была отправлена в Москву в феврале «на тамошнюю постоянную выставку художественных произведений», но ошибочно указывалось место экспонирования: «в залах тамошнего университета, где и теперь находится».

2 августа вышел указ императора о передаче в дар «устраиваемому в Москве Публичному музею, картину покойного Академика Иванова, изображающую Явление Христа народу, и первоначально приобретенную Его Величеством для Императорского Эрмитажа»21. Удивительным образом исполнилось тем самым желание и самого художника, не любившего официального Петербурга и связывавшего свою дальнейшую творческую судьбу в России исключительно с Москвой.

Позднее Александр II «изволил одобрить мысль об устройстве картинной галереи в Московском Публичном музее, из картин, кои, согласно изменениям, сделанным берлинским профессором Ваагеном, в размещении Эрмитажа, не найдут в нем помещения»22. В начале сентября сообщалось, что Румянцевскиймузей, располагавшийся ранее в особняке графа Румянцева на Английской набережной, полностью перевезен. Его «богатые сокровища размещаются в назначенном для этого доме, бывшем Пашкова. Помещение нового учреждения — самое удобное и даже великолепное. Пашковский дом есть одно из монументальных зданий Москвы и лучший представитель архитектуры XVIII столетия»23. Однако этот памятник не был приспособлен для музейной экспозиции, требовалось переделать «некоторые части здания для скульптурных слепков, устроить читальный зал и шкапы, приготовить зал для помещения картин». Необходимо было также устроить «водопроводы» и другие инженерные коммуникации.

Было принято решение также перевести Постоянную выставку ОЛХ из старого здания Университета в Пашков дом, где «помещения более соответствуют требованиям искусств». «Новое помещение Постоянной выставки, — писал К.К.Герц, — находится в тесной связи с будущей картинной галереей музея, которой краеугольный камень есть знаменитая картина Иванова. Именно бельетаж главного корпуса музея назначен для картинной галереи: здесь будет собран ряд произведений старинных школ живописи — итальянской, голландской и др. Отсюда… посетитель перейдет на Постоянную выставку ОЛХ, из мира прошлых воззрений он тотчас почувствует себя перенесенным на почву действительности: в достойных представителях новейшей живописи он познакомится с задачами, которые разрешает современная живопись»24.

Как сообщала московская пресса, «Постоянная выставка картин и скульптур русских и иностранных художников» открылась 5 ноября на Знаменке, в бывшем доме Пашкова, вход с переулка25. Очевидец вернисажа писал: «По прекрасной каменной лестнице посетители входят в просто, но изящно отделанные залы бельетажа главного корпуса, где помещается постоянная выставка. Эти залы окрашены в темные тона, которые составляют превосходный фон для картин. Нельзя не обратить особое вниманиена то, что все выставленные художественные произведения, размещены с большим вкусом и освещены по всем требованиям искусства»26.

Последующие тридцать с лишним лет не предпринималось никаких усилий по организации персональных выставок Иванова. Большая картина обрела постоянное место в Румянцевском музее. Новая попытка вызвала неоднозначную реакцию. Весной 1897 года газеты сообщили, что «со второй недели Великого поста в одной из зал (музея. — Л.М.) выставляются для обозрения рисунки и этюды покойного знаменитого художника А.Иванова, автора картины “Явления Христа народу”»27. Ядром выставки устроители считали акварельные рисунки на евангельские сюжеты, «исполненные автором в часы отдыха от работы над большой картиной». Их насчитывалось более семидесяти. По мнению организаторов, «Библейские сюжеты» представляли огромный интерес, благодаря «чрезвычайно оригинальной и смелой для того времени композиции». Кроме рисунков на религиозные темы, были выставлены учебные работы, исполненные Ивановым во время обучения в Императорской Академии художеств, а также в первые годы пребывания в Италии. Рисунки и этюды экспонировались в одном зале, рядом с полотном «Явление Христа народу». Всем посетителям бесплатно раздавали «специально изданный каталог, снабженный краткой биографией А.Иванова и всеми необходимыми сведениями». Однако неизвестный рецензент достаточно негативно оценил данный опыт. «Открытая в настоящее время в Московском Публичном музее выставка картин, этюдов и рисунков А.А.Иванова не вполне соответствует ожиданиям, какие публика питала по отношению к ней. Что нового дает нам эта выставка? Эскизы Иванова на евангельские сюжеты? Но они совсем не новость, так как уже давно изданы в точных факсимиле Берлинским Археологическим институтом (“Библейские эскизы” были изданы в 1879–1887 годах на средства С.А.Иванова. — Л.М.). Недоумению много способствует внешнее устройство выставки. Настоящая выставка дает слишком мало материала сравнительно с обширностию и благодарностию задачи, уже назревшей, но еще не разрешенной. Что удивительного, если публика недоумевает и не выносит никакого впечатления? Ее внимание не может сосредоточиться. Где нет сосредоточения, там нет и поучения»28. Несмотря на полемический задор обозревателя, следует признать, что он подметил главную «болевую точку» в демонстрации полотна А.А.Иванова. Обзор московской прессы тех лет позволил уточнить время экспонирования выставки рисунков: со 2 по 30 марта (а не 16 марта, как ошибочно встречается в литературе. — Л.М.)29.

Через год, в мае 1898 года в Румянцевском музее, в зале перед известной картиной Иванова «Явление Христа народу» вновь были выставлены «Библейские эскизы». Одновременно демонстрировались «евангельские сюжеты, между которыми есть много таких, которые представляют из себя первоначальные наброски упомянутой знаменитой картины или приближаются к ней.До сих пор оригиналы этих рисунков находились в Румянцевском музее в портфелях и не были доступны для публики»30.

Пребывание картины в Пашковом доме на долгие годы задержало показ произведения в каком-либо другом городе или другом помещении. Даже к столетнему юбилею живописца не было предпринято никаких попыток организовать новую экспозицию. Конечно, помешали военные действия с Японией, однако даже в московской прессе за 27-28 июля 1906 года ничего не сказано о знаменательной дате. В 1900 году в Картинной галерее был проведен ремонт, после которого самый большой зал, занимающий правое крыло бельэтажа, был отдан «Явлению Христа народу» и другим работам мастера, ранее разбросанным по разным этажам. В 1911 году в Ивановском зале была проведена новая развеска, отражавшая новую концепцию музея, призванного «вызывать духовные волнения». Этюды, висевшие вплотную к картине, были перевешены на специальные «экраны-ширмы», расположенные между окнами. Рисунки и акварели художника демонстрировались рядом на специальных «вертушках». Старая фотография зафиксировала эту экспозицию. В начале 1900-х годов, в связи с поступлением в Румянцевский музей коллекций К.Т.Солдатенкова, Д.А.Хомякова, собрание произведений А.А.Иванова увеличилось. В частности, оно пополнилось малым вариантом картины «Явление Христа народу», одновременно служившим художнику эскизом. В 1907 году администрация музея приняла решение о постройке нового здания Картинной галереи. По проекту Н.Л.Шевякова было построено специальное музейное здание, выходившее на Староваганьковский переулок и не соединявшееся с Пашковым домом. В конце 1913 года внутренняя отделка была закончена и большое полотно Иванова перенесли в новое помещение. Большую роль в этой трудоемкой операции сыграл художник-реставратор И.К.Крайтор, благодаря расчетам которого картину переместили без повреждений холста и красочного слоя31. Развеска «Явления Христа народу» и этюдов повторяла экспозицию, найденную ранее в Пашковомдоме. Следующий этап демонстрации художественного наследия А.А.Иванова относится уже к советской эпохе. Судьба картины А.А.Иванова в это время целиком связана с Третьяковской галереей.

В 1922 году возникла идея передачи из Картинной галереи Румянцевского музея коллекции русской живописи — Третьяковской галерее, западноевропейской — Музею изящных искусств. Проект вызвал неоднозначную реакцию и большие споры. Целый ряд видных деятелей культуры ратовал за сохранение картины кисти А.А.Иванова на старом месте. Художники В.М.Васнецов, В.Д.Поленов, М.В.Нестеров, скульптор А.С.Голубкина, всего сорок семь человек, подписали открытое письмо в газету «Правда», опубликованное 8 февраля 1924 года. В статье приводились следующие доводы: «Единственное место в Третьяковской галерее, где картина с трудом может поместиться, не отвечает самым элементарным требованиям развески картин и грозит картине повреждением, так как около нее будет находиться дверь. Необходимо принять в соображение процедуру снятия и натягивания картины при ее огромных размерах — 88 квадратных аршин. Надо еще помнить, что холст старый и его легко можно порвать. Вообще без повреждений картину перенести невозможно»32. В апреле группа художников, среди которых были М.В.Нестеров, С.В.Малютин, А.Е.Архипов, И.И.Машков, выступила за создание в Москве специального музея А.А.Иванова. В архиве РГБ сохранились копии писем и обращений по этому поводу в Наркомпрос. Инициаторы создания монографического музея писали: «Мечтой самого Александра Андреевича Иванова было не разделять этюды от картины — только материальная необеспеченность заставила его частью это сделать — и, следуя его желанию, Сергей Андреевич Иванов завещал все, бывшие у него эскизы и этюды, туда же, где находилась основная картина»33. Но образцово-показательный музей А.А.Иванова, в котором предполагалось «произвести опыт создания истории творчества великого живописца в полном объеме», так и не был создан.

28 марта 1924 года было принято Постановление коллегии ГлавнаукиНаркомпроса о расформировании Румянцевского музея. Образованная Ликвидационная комиссия приняла решение (11 апреля 1925 года), в котором русская школа передавалась в Третьяковскую галерею, за исключением картины Иванова «Явление Христа народу» и этюдов, временно оставляемых при Публичной библиотеке. В августе 1925 года в Ивановском зале начался ремонт в связи с размещением в нем Музея книги. В 1926 году на совместном совещании представителей Третьяковской галереи и Музея книги было позволено экспонировать произведение Иванова еще в течение четырех лет.

Разместить полотно такого большого размера в тесных залах Третьяковской галереи, первоначально размещавшейся в частном доме, не представлялось возможным. Началась пристройка специального зала, которая завершилась к 1932 году. Осенью того же года срочно (спешили к ноябрьским праздникам) стали перемещать картину и этюды. Старые реставрационные протоколы, хранящиеся в архиве ГТГ, зафиксировали последовательность этого процесса: «24 октября 1932 года, 4 часа дня. Произведен предварительный осмотр картины. Картина с подрамником вынута из рамы, спущена на веревке и стоя прислонена к стене. После этого рама на веревках опущена на пол». На следующий день работа продолжалась: «25 октября. С 8 утра произведен подробный осмотр картины. Места наиболее значительных повреждений сфотографированы. Места имеющихся осыпей проклеены и предохранены от дальнейших осыпей местной заклейкой папиросной бумагой. На полу расстелен холст, на который опущена картина лицом вниз. Вынуты гвозди, держащие картину на подрамнике, и подрамок поднят к стене на веревках. Картина очищена с оборота от пыли, после чего произведено скатывание картины на вал, причем при скатывании вся площадь живописи прокрыта листами бумаги. Вал с накатанной на него картиной целиком обмотан бумажной лентой, поверх которой накатан холст, внешний конец которого зашит. На свободные концы барабана наложены веревочные петли с длинными концами, по три петли у каждого барабана, и барабан с картиной опущен на веревках в люк со второго этажа в первый. После чего барабан с картиной на руках (при системе веревочных лямок на концах барабана) перенесен из Ленинской библиотеки в Третьяковскую галерею».

25 октября 1932 года по акту, подписанному директором Публичной библиотеки им. В.И.Ленина В.И.Невским и сотрудниками Третьяковской галереи А.А.Рыбниковым и М.М.Колпакчи, картина кисти Иванова была передана в Третьяковскую галерею. Согласно акту произведение сдано «в вполне удовлетворительном состоянии»34. 29 октября 1932 года началась работа во вновь отстроенном зале Третьяковской галереи. Холст вновь натянули на подрамник, вставили в раму — и картину повесили на торцовую стену. В отчетах реставраторов с особой гордостью отмечалось, что при транспортировке такого большого полотна никаких повреждений не произошло. В центральную прессу была направлена информация, что «в дни Октябрьских праздников посетители галереи увидят картину А.Иванова “Явление Христа народу”, перенесенную в галерею из Ленинской библиотеки». Казалось бы, произведение обрело долгожданный покой. Однако не прошло и трех лет, как в связи с ремонтом зала понадобилось вновь переместить картину. На этот раз решили переносить ее в соседний зал без снятия с подрамника. Над дверным проемом, между залами №6 и №7, была сделана специальная выемка. С помощью пяти роликовых катков и специальной конструкции произведение благополучно перевезли. Один из моментов этой «операции» запечатлен на старой фотографии. В конце декабря 1935 года «Явление Христа народу» вновь висело на отведенном месте.

В августе 1941 года картина вместе с другими шедеврами Третьяковской галереи была эвакуирована в Новосибирск. Сначала свернутую на вал и упакованную картину везли на барже по Москве-реке, а потом по железной дороге в специальном вагоне. В скатанном виде полотно хранилось почти четыре года в здании Новосибирского театра, до тех пор, пока в 1944 году не возвратилось домой, в Москву.

В 1955 году в связи с предстоящей юбилейной выставкой А.А.Иванова (150 лет со дня рождения) было решено надстроить Ивановский зал. Картину вновь переносили и вновь реставрировали: укрепляли небольшие осыпи по повторным пропискам, очищали от загрязнений. Трудилась целая группа художников и реставраторов: братья Корины,Иванов-Чуронов, Махалов.

Выставка 1956 года, организованная Третьяковской галереей, была первой по значительному охвату различных сторон творчества мастера (живопись, рисунок, акварель) и составу (работы из ГТГ, ГРМ, Киевского, Саратовского, Ульяновского и других музеев Советского Союза). Вот как об этом событии писала периодика тех лет: «Художественное наследие национального гения впервые представлено с такой полнотой. Картины, этюды, рисунки — их здесь около восьмисот — собраны из музеев и картинных галерей четырнадцати городов страны. В залах, где размещены творениявеликого русского художника, в первый день побывало несколько тысяч трудящихся Москвы»35. Как следует из пригласительного билета, выставка открылась в час дня 28 июля 1956 года. Накануне общественность столицы отмечала 150-летие со дня рождения художника в театре им. Е.Б.Вахтангова. О жизни и творчестве А.А.Иванова, о значении его наследия говорили член-корреспондент АХ СССР Н.Г.Машковцев и народный художник СССР Б.В.Иогансон. В «Вечерней Москве» появилась статья А.Зотова «Великий русский художник», посвященная юбилею36.

14 ноября 1981 года к 175-летию со дня рождения Иванова в Третьяковской галереи была развернута расширенная экспозиция произведений А.А.Иванова из фондов (без каталога). Директор галереи, художник-монументалист Ю.К.Королев, делал упор на воссоздание творческой лаборатории А.А.Иванова.

6 февраля 1986 года, когда началась реконструкция старого здания Третьяковской галереи, «Явление Христа народу» пришлось вновь снимать, накатывать на вал (пригодилась опробованная методика) и переносить во вновь отстроенное хранилище — депозитарий. Жаркие споры предшествовали этому. Собирался расширенный Ученый совет, на котором один из почтенных академиков живописи предложил разобрать стеклянную крышу и переместить полотно на вертолете в здание на Крымском валу. Но реставраторы галереи настояли на использовании опыта предыдущих перемещений. Руководил работами заведующий реставрационной мастерской А.П.Ковалев. Автор этих строк, будучи хранителем произведения, принимала участие в этой работе. Картина кисти Иванова последней покинула опустевшие залы галереи, и она же была первой из произведений, которую внесли после окончания реконструкции в августе 1994 года. Все наши замечательные реставраторы приняли участие в восстановлении экспозиции: А.Ковалев, Л.Астафьев, Г.Юшкевич, С.Черкасов и А.Голубейко.

Особая страница в истории экспонирования произведений А.А.Иванова — демонстрация и восприятие его искусства за рубежом. С середины 1960-х годов работы художника стали показываться в составе шедевров русской живописи на различных выставках: в Японии (1966–1967, Токио, Киото), США (1978–1979, Миннеаполис, Вашингтон), в Германии. Особо следует выделить выставку «Русская живопись первой половины XIX века», развернутую в Баден-Бадене и Ганновере в 1981–1982 годах. В каталоге и экспозиции был специальный раздел, посвященный творчеству А.Иванова. Организатор выставки с немецкой стороны Катарина Шмидт уделила большое внимание взаимосвязям русских художников и писателей. В случае с А.Ивановым особенно прослеживались его непростые взаимоотношения с Н.В.Гоголем37.

В 1990-е годы произведения А.Иванова демонстрировались в Бельгии (1996, Антверпен) и в Германии (1999, Кассель). В каталоге на фламандском языке была помещена статья М.П.Виктуриной, в которой опубликован уникальный рентгенографический материал, касающийся «Венецианского эскиза» и других этюдов к картине «Явление Христа народу»38. На выставке «Русская живопись эпохи бидермейера» в Касселе раздел произведений Иванова насчитывал семнадцать рисунков, акварелей и этюдов маслом. В предисловии к разделу немецкий искусствовед Биргит Бидерманхарактеризовала художника как «последнего выдающегося представителя русской академической живописи»39.

В 2003 году состоялась грандиозная выставка «Величие Рима», на которой самым интересным для русского историка искусства стал раздел «Между Востоком и Западом: главные фигуры на римской сцене». Устроители экспозиции намеревались наглядно сопоставить творения Брюллова и Иванова с работами итальянских и других мастеров — их современников. Уникальным событием стала демонстрация грандиозного полотна кисти К.П.Брюллова «Последний день Помпеи». Впервые картина покинула пределы России и через сто семьдесят лет вновь оказалась в Риме. То же самое произошло и с картиной кисти А.А.Иванова «Аполлон, Кипарис и Гиацинт»40. Но большое полотно «Явление Христа народу» не было выдано. Итальянские организаторы по-своему изобретательно подошли к решению проблемы. Холст в размер произведения заполнили этюдами (всего восемь) отдельных персонажей («Голова Иоанна Крестителя», «Мальчик, выходящий из воды», «Фигура Христа»). К сожалению, получилась маловыразительная «мозаика», не передающая целостного впечатления.

В 2006 году, в год двухсотлетнего юбилея А.А.Иванова, в залах Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу была развернута масштабная выставка его работ. В силу технических причин грандиозное полотно «Явление Христа народу» не смогло покинуть залы основной экспозиции в Лаврушинскомпереулке. На выставке полотно было представлено в виртуальном виде, как большое воспроизведение. Так же поступили и организаторы экспозиции в Русском музее, совместившие опыт итальянской выставки «Величие Рима» и вариант выставочной экспозиции в ГТГ.

Хочется надеяться, что многотрудная «одиссея» картины «Явление Христа народу» завершилась. Оправдываются пророческие слова М.В.Нестерова: «Я верю, что рост значения и степень понимания Иванова будут возрастать от ряда новых, выходящих из самой современной жизни причин, и как знать, может быть, наш народ еще познает истинную гениальность сурового художника, так долго ускользавшую, столь глубоко скрытую».

Людмила Маркина, nasledie-rus.ru

Писатель в народе

Десятки натурщиков позировали Александру Иванову для его главной картины. Один из них известен не менее самого художника — это Николай Гоголь

1. В центре композиции — одетый в верблюжью шкуру Иоанн Предтеча, указующий в сторону Христа. Иванов изображает здесь, вероятно, описанный в Евангелии от Матфея эпизод, когда Иоанн Креститель произносит: «Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его; Он будет крестить вас Духом Святым и огнем» (Матфей 3:11).
2. Слева за Иоанном — будущие апостолы: Иоанн Богослов, Андрей Первозванный, Петр и Нафанаил (Варфоломей) в бирюзовых одеждах, известный высказыванием: «Из Назарета может ли быть что доброе?» (Ин. 1:46).
3. Фигура старика, выходящего слева из воды, — аллегория Древнего Израиля. Любопытно, что на картине набедренная повязка этого старика серо-белого цвета, а в воде отражается красная. Почему — неясно. Пейзаж картины — окрестности итальянского города Субиако, которые Иванов выдал за Палестину.
4. Юноша, взбирающийся на берег, — аллегория Израиля после пришествия Иисуса.
5. Группа сидящих странников не видит Иисуса из-за большого камня, они в напряжении поворачивают головы по направлению движения рук Иоанна Крестителя. Судя по головным уборам, перед нами не израильтяне, а путешественники. На них вифинские шапочки (фасон по названию области Вифиния), какие носили эллинизированные (испытавшие влияние греческой культуры) жители из внутренних областей Малой Азии. Крайний слева в дорожной шляпе — это автопортрет Иванова.
6. Разбирая сверток одежд своего хозяина, раб слушает проповедь Иоанна Крестителя. По словам Иванова, речь так тронула невольника, зародив надежду на освобождение (Иванов сделал акцент на этом моменте в контексте споров об отмене крепостного права), что слезы покатились из его красных глаз. При возгласе «Вот Агнец Божий!» он оставил одежды и оглянулся назад. Его господин, обеспокоенный такой реакцией, движением правой руки велит рабу вернуться к своим обязанностям. Лицо раба зеленоватого цвета: невольников специально мазали плохо смываемой краской, чтобы помешать их побегу.
7. Немощный знатный (судя по голубой тоге) иудей, тронутый проповедью Иоанна, пораженный последними его словами «Вот Агнец Божий!», спешит при помощи товарища встать и взглянуть на Мессию. Но его помощник и сам с любопытством разворачивается назад, в сторону Иисуса, тем самым тормозя движение престарелого патрона, на лице которого прочитывается досада.
8. Этот молодой человек так энергично обернулся под действием слов Иоанна в сторону Христа, как будто только и ждал этого. Судя по цвету кожи, он эллин, а не иудей. На это косвенно могут указывать и его ярко-белые одежды без коричневых прожилок. Вероятно, он принадлежит к мистической религиозной секте, ожидающей прибытия божьего посланника. Такие секты в то время были популярны среди малоазийских греков.
9. Профессор Иван Астафьев (в эссе 1916 года) так комментирует следующую сцену: «Две другие фигуры, они, как видно, едва вышли из воды и готовились одеваться, но в эту самую минуту проповедь Иоанна коснулась их слуха, и они, боясь проронить хоть одно слово, остановились. Дрожание слез в глазах, полных умиления, выражается в трепетном дрожании всего тела. Что этот человек тронут до глубины души, что в словах Пророка видит он спасительные надежды, что он добр и мягок сердцем, это узнаем мы тотчас. Юноша же, не понимая глубокого смысла проповеди, слушает внимательно под влиянием какого-то страха, смешанного с любопытством, свойственном его возрасту».
10. Справа спускаются книжники и фарисеи с письменами Закона на своих белых одеждах. Они отворачиваются от Христа, как бы отвечая на слова Иоанна Предтечи: «И я видел и засвидетельствовал, что Сей есть Сын Божий» (Ин. 1:34). «Мы имеем закон, и по закону нашему Он должен умереть, потому что сделал Себя Сыном Божиим» (Ин. 19:7).
11. На заднем плане Иванов изобразил путников и римских всадников, еще не слышавших проповедь. Они просто оборачиваются, следуя за общим движением тех, кому были слышны слова Иоанна Предтечи. Крайнего слева персонажа в коричневом хитоне художник писал с Николая Гоголя. Он тесно общался с Ивановым в Италии, в частности по религиозным вопросам, и давал ему советы в процессе написания картины. Как отмечал Гоголь в одном из писем, Иванов «не только не ищет профессорского жеста и житейских выгод, но даже просто ничего не ищет, потому что уже давно умер для всего мира, кроме своей работы».

В 1831 году Академия художеств отправила молодого живописца Александра Иванова на стажировку в Италию. Обычно студентам ставилась задача написать картину на античный сюжет, но в этот раз дело обстояло по-другому. Профессора решили заказать ему картину из евангельской истории — «Явление Христа народу». Библейские сюжеты считались более трудными для выполнения, и студентам их обычно не поручали.

Поездка растянулась почти на 30 лет, так что художника стали забывать на родине. Все это время Иванов упорно работал. Он вознамерился изобразить берег Иордана, с которого Иоанн Предтеча указывает собравшимся иудеям на фигуру Христа, появившуюся на дороге, — момент встречи ветхозаветного и новозаветного миров, начало новой эры. Художник не жалел сил на работу с натурой. Десятки эскизов, сотни набросков, работа с натурщиками — Иванов кропотливо реконструировал в Италии Палестину новозаветных времен. На холсте амфитеатром расположились самые разные исторические персонажи, которых можно было встретить только на дорогах Иудеи: будущие апостолы, фарисеи, саддукеи, богатые иудеи, римские легионеры. У каждого особое выражение лица — каждый по-своему реагирует на слова Иоанна Предтечи.

Законченная в 1857 году, картина не вызвала большого интереса у публики: это было время бурных споров об отмене крепостного права, и религиозные темы отошли на второй план. В июле 1858 года Иванов умер от холеры. И почти сразу после этого император Александр II купил работу за 15 000 рублей и преподнес ее в дар Румянцевскому музею.
Павел Котовvokrugsveta.ru

***

Библейский цикл

 

Завершающим аккордом творческой биографии Александра Иванова стали Библейские эскизы. Возникновению необычайной свободы художественного языка Библейских композиций во многом способствовало обращение Иванова к акварельной живописи. Своеобразным прологом новой стилистики позднего творчества мастера можно считать его жанровые и пейзажные акварели, а также подготовительные эскизы к образу «Воскресение», предваряющие цикл Библейских эскизов.

Первым опытом в акварельной живописи стали несколько итальянских жанровых листов. В 1838 году Иванов исполнил известную акварель «Жених Campagnuolo, выбирающий серьги для невесты». Написанная сочно и достаточно смело, она построена на звучном аккорде красного, синего и белого. Здесь, пожалуй, впервые Иванов начинает овладевать спецификой акварели, сознательно используя ее цветовой и световой потенциал. Чистое звучание цвета, его просветленность, несомненно, были результатом постоянных наблюдений натуры и пристрастного изучения творчества венецианских колористов.

Традиционному римскому карнавалу, происходящему каждую осень по случаю сбора винограда, посвящены три больших акварельных листа — «У Понте-Молле. Перед началом танца», «У Монте-Тестаччо», «Сцена в лоджии. Приглашение к танцу» 1842 года, объединенные общим названием «Октябрьские праздники». В «Праздниках» возникает совершенно новое у Иванова понимание пространства, которое строится не только приемами линейной перспективы, но и с помощью света. Отныне свет, наполняющий пространство, становится главным пластическим средством художника. Кроме того, в «Праздниках» появляется многоликая толпа с острыми характерами, превращающаяся в динамичное массовое народное действо. Оба эти момента в дальнейшем получат свое развитие в цикле Библейских эскизов.

Со второй половины 1830-х годов в связи с работой над картиной «Явление Христа народу» Иванов ежегодно выезжает в предместье Рима или в окрестности Неаполя. Он пишет этюды гор, камней, воды, наблюдает купающихся, рисует дикие скалы, деревья, крыши домов. Альбомы мастера заполняются многочисленными карандашными набросками и акварелями.

В наследии Иванова акварельные пейзажи, пожалуй, наименее изучены. Они почти неизвестны широкому зрителю, так как находятся в альбомах, бережно хранимых в фондах музея. А между тем в них таятся корни тех живописных открытий, которые сделал художник, работая на натуре. Именно здесь яснее виден его путь к пленэру. Работы старых мастеров с их переливами чистого цвета, «сквозностью» холста, видимо, подсказали Иванову обратиться к акварели с ее прозрачностью, чистотой, выявляющимися во взаимосвязи со светоносной поверхностью бумаги. А акварель, в силу своей природы таящая в себе «эскизность» и некоторую условность языка, помогла художнику уйти от сдерживающих его оков академической школы. Работая в этой технике, поняв ее специфику в легкости намека, в неперегруженности деталями, в умении схватить мимолетное, Иванов смог обрести подлинную творческую свободу въдения. Не случайно (и это отмечают почти все исследователи творчества художника) у Иванова в его живописи маслом появляются чисто акварельные приемы. Многие этюды 1840-х годов, исполненные маслом на бумаге, написаны жидким, растекающимся мазком, сквозь который просвечивает грунт.

Все пейзажные акварели Иванова — это натурные этюды. Одни из них представляют собой своеобразные заметки, которые в дальнейшем обязательно пригодятся и будут использованы художником. Другие можно непосредственно связать с определенными произведениями. Многие этюды акварелью делались в связи с работой над большой картиной. Среди них есть первоначальный этюд к его живописному полотну «Аппиева дорога на закате солнца», полному глубокого философского смысла. Многие акварели подобны беглым заметкам в записной книжке. Это наброски кистью морского побережья, залитого солнцем, с рыбачьими лодками, с фигурами рыбаков, с сетями, освещенные солнцем стройные пинии, террасы, увитые зеленью, в которой играют солнечные лучи… В каждом из этих кратких этюдов уловлена световая и цветовая пластика. Ради этого они и создавались. Но есть среди акварелей Иванова листы, которые по емкости и глубине художественного образа представляются совершенно законченными произведениями. Быстро набросанными мазками написана «Терраса». Зеленые тона листвы, прозрачные на переднем плане, сгущаются в глубине, передавая образ прохладной тени. При минимальных средствах — здесь полное ощущение пространства, напоенного светом и воздухом. Столь же свободно — широкими размывами краски, откровенными затеками тона в тон, свободными ударами кисти написан «Итальянский пейзаж. Неттуно». В кажущейся эскизности этих листов — трепет непосредственного впечатления от природы и одновременно большое художественное обобщение.

1845 год в творческой биографии Иванова отмечен созданием эскизов для запрестольного образа «Воскресение» для храма Христа Спасителя в Москве.

Художник напряженно и увлеченно работал, изучая средневековую и византийскую иконографию, пытаясь объединить «западную» и «восточную» (греко-византийскую) иконографические традиции. В окончательном варианте нашла воплощение тема «Праведники парят над пустыми гробами». Христос в развевающихся одеждах идет навстречу воскресшим праведникам. Над ним парят ангелы с орудиями его страданий. В нижней части листа — ангелы, низвергающие в геенну дьяволов. Под ними зияют открытые пустые гробы. Проплывающие облака придают композиции нечто космическое.

Образ «Воскресение» остался неосуществленным. Однако в творчестве Иванова он занимает совершенно особое место. Это был смысловой узел, связывавший творческие нити, идущие от «Явления Мессии» с его идеей духовного воскресения человека — к идее мистического всеобщего Воскресения. В дальнейшем та же тема прозвучит в Библейских эскизах как тема божественного величия человеческого духа.

1840-е годы были переломными в творческой биографии Иванова. Усложнился духовный мир художника, менялись его представления и интересы. После работы над образом «Воскресение» ему стали тесны рамки станковой картины. Новую энергию и накопленный опыт мастеру хотелось выплеснуть на большие стены. Последнее десятилетие своего пребывания в Италии Иванов посвятил созданию Библейского цикла.

Своеобразным его прологом стала группа графических композиций на темы книги Бытия, созданных в 1840-х годах и получивших в искусствоведческой литературе название «протобиблейские эскизы». Листы большого формата рисованы графитным карандашом и представляют сюжеты райской жизни Адама и Евы, их грехопадения и изгнания из Рая.

Почти одновременно создана серия небольших листов, посвященных «Дням творения», в которых перовые линии контуров изящно сочетаются с удивительной пластикой света и тени. В них с наивной простотой и тонкой изысканностью художественного языка представлены сцены рождения мироздания, когда Бог и ангелы погружены в таинство создания рукотворной вселенной, подобно великим мастерам, поглощенным своим будущим шедевром. Помещенные в один ряд, рисунки образуют красивый декоративный фриз, который легко представить на плоскости стены.

В начале 1850-х годов художник знакомится с книгой немецкого писателя Д.Штрауса «Жизнь Иисуса», которая подвела его к историческому осмыслению библейских тем и сюжетов. В то же время как художник он достиг той высокой степени мастерства, которая позволяет размышлять с карандашом или кистью в руках, ощущая в себе творческую свободу. Безупречное рисовальное мастерство Иванова допускает быстроту и эскизность его рисунков. Их стилистика свидетельствует о том, что его карандаш едва поспевал за замыслами художника.

Проект этот был грандиозен. Мастер хотел создать настенные росписи общественного здания, где перед зрителями проходила бы вся история человечества, рассказанная в библейских мифах. Иванова, как подлинного художника, увлекала поэтическая сторона древних преданий. В них он видел отражение духовной истории человечества, историю возмужания его разума, его нравственной борьбы и страданий. Художник задумал 22 цикла, основным стержнем которых должна была стать жизнь Христа, причем каждая стена предполагаемого здания предназначалась для одной темы, ее центральную часть занимала композиция, отражавшая то или иное важнейшее событие из евангельской истории, а вокруг, в меньшем масштабе, располагались сходные по сюжету ветхозаветные сцены. Таким образом, композиция стены представляла подобие традиционной русской житийной иконы с большим средником и окружающими его клеймами. Иванов решил свести воедино все близкие по смыслу сюжеты, зрительно сопоставляя рядом, на одной стене, различные их варианты из всех Евангелий, возможные параллели из Библии и даже античных мифов.

По свидетельству брата художника, Сергея Иванова, библейские композиции, «наполняющие все альбомы и большую часть отдельных рисунков, рождались, набрасывались… так сказать, все разом, одновременно»1.

Задумано было около 500 сюжетов, эскизы исполнены для более 200 из них. Работая над этим циклом, стараясь проникнуться духом и атмосферой, в которой происходили легендарные события, со скрупулезностью большого ученого Иванов погрузился в искусство и историю классического Востока (Египта, Финикии, Ассирии, Вавилона) и Древней Византии. Чтобы быть исторически достоверным, он изучал настенные росписи, архитектуру, костюмы и предметы утвари. Однако в его эскизах нет стилизации под искусство древних. Он пытается увидеть события своими глазами, сохраняя верность обстановки, в которой они могли происходить.

Эскизы разнохарактерны по своему решению. Многие сюжеты трактованы в чисто бытовом плане. Полна домашней теплоты сцена, где мудрый старец Авраам склоняется у постели жены, кормящей младенца. По-человечески радостна встреча Марии и Елизаветы, происходящая во дворике, увитом виноградными лозами. Под сенью раскидистого дерева, среди стада овец, отдыхает юный Давид в момент, когда его призывают на царство. Совершенно своеобразно, с жизненной естественностью трактован сюжет канонической Троицы: явившиеся в гости к Аврааму три чудесных странника непринужденно, в свободных позах, расположились на отдых под сенью дуба, вокруг приготовленного для них угощения. При всей нетрадиционноститрактовки устоявшихся сюжетов Иванов никогда не опускается до мелочного жанра. В его композициях человек, в каком бы бытовом плане, в каких бы самых земных проявлениях он ни раскрывался, всегда хранит достоинство, полон внутреннего спокойствия и какой-то мудрой значительности. Не случайно так величественно спокойны и горды его ветхозаветные старцы, когда предстают они перед Божеством, прислушиваясь к его высшей мудрости. Язык художника становится здесь эпически торжественным, реальное и фантастическое образуют неразрывный сплав. Две фигуры предстоят друг перед другом в молчаливом поединке. И в этом поединке божественного и человеческого начал нет побежденных, потому что человек, умудренный разумом, становится велик, как Бог.

Тема величия человека проходит красной нитью сквозь весь Библейский цикл. Наиболее ярким выражением этой темы представляется лист «Хождение по водам». Среди разбушевавшихся волн, в блеске молний, как мираж, возникает стремительно несущаяся фигура Христа в развевающихся одеждах. Он спешит навстречу тонущему Петру, чтобы вселить в него силы в борьбе со стихией. Вера в торжество человеческого разума, величие его духа, его творческие возможности, в то, что человек, окрыленный верой в свои силы, может творить чудеса, — вот лейтмотив Библейского цикла.

Библейские эскизы стали своеобразным подведением итогов творческой жизни Иванова. Достигнув классической зрелости, художник творит по велению сердца, легко и свободно. Эскизы настолько артистичны (в лучшем смысле этого слова), что если на мгновение позволить себе забыть о колоссальном труде, проделанном художником, может показаться, что листы эти рождались на едином дыхании.

В композиционном решении, в цветовой и световой пластике эскизов Иванов предстает подлинным новатором. Вышедший из академической школы, художник стремится избежать ее канонов. Композиции листов в большинстве своем свободны от традиционных схем. Допуская асимметрию в частностях, смещая зрительный центр, срезая фигуры краями листа, Иванов достигает естественной непринужденности композиции, одновременно сохраняя ее устойчивость за счет общего равновесия цветовых и световых плоскостей. Сложно решается в композициях пространство. Здесь нет четкого деления на планы, все они органично переходят один в другой. Пространственная глубина создается разнообразными средствами: и перспективой интерьера, и льющимися потоками света, и условным изображением толпы, в которой фигуры, по мере их удаления к горизонту, постепенно уменьшаются, превращаясь в море голов, намеченных на плоскости листа пятнами, переходящими в точки. Такой чисто графический прием сохраняет нерушимой плоскость стены (о чем постоянно заботится художник) и даже при значительной пространственной глубине не создает впечатления иллюзорного ее прорыва.

Может быть, не случайно, а подсознательно избрал Иванов для работы над эскизами технику акварели. Вовсе не потому, что она требовала меньших материальных затрат, а почувствовав чисто интуитивно, что возможности акварели, органичное соединение в ней живописного и графического начал могут создать ту меру условности, которая столь необходима для стенной живописи.

Огромную роль в пространственном решении эскизов играет их световая пластика. Наблюденный и схваченный в природе, положенный на бумагу, вернее, «высеченный» из нее минимальными художественными средствами, рожденный под кистью художника, свет в буквальном смысле творит библейские композиции. Он не только созидает пластические формы, но, что еще важнее, создает тот индивидуальный психологический настрой, ту особую атмосферу, которые присущи каждому листу. Образы Библейских эскизов слагаются в многоголосую поэтическую симфонию света.

Цвет в Библейских эскизах, так же как и свет, образно активен. Он всегда является эмоциональным ключом истолкования сюжета. Акварель раскрывает здесь перед художником свои богатейшие тайники. Гибкость и разнообразие ее приемов, необычайная светоносность ее цвета и откровенная условность языка делали акварель той техникой, в которой с максимальной степенью приближения можно было решать задачи стенной живописи. Цвет решается в эскизах всегда в расчете на стенную роспись. Колористическая гамма эскизов отличается от колорита натурного пейзажа. Она более отвлеченная, так как должна воздействовать на большом расстоянии, не разрушая плоскости стены, она подчинена принципу декоративности, законам цветовой гармонии.

Среди эскизов можно наметить три стилистические группы. Одни исполнены легко и прозрачно, при максимальном сохранении чистоты белого листа. Колористическая гамма их строится на сложных сочетаниях и тончайших нюансах цвета, положенного на бумагу легким касанием кисти. В таких листах цвет пронизан светом и воздухом. В других эскизах цвет звучит в полный голос, в его насыщенности и контрастности ощущается драматизм и напряженность. В подобных листах для передачи света художник активно использует белила, которые создают очень плотную матовую поверхность. Зачастую Иванов работает на цветной — серой или коричневой — бумаге, приобретающей активную роль в общем цветовом строе эскизов. Иногда художник обыгрывает ее, оставляя поверхность незакрашенной. Так, в эскизе «Хождение по водам» оставленная нетронутой коричневая бумага превращается в силуэт вздыбленной на волнах лодки с гребцами. Одновременно цветная подкладка как бы имитирует поверхность стены, уподобляя рисунок фреске. Цветовые пятна, положенные на темную поверхность бумаги, звучат приглушенно, под сурдинку, объединенные общим тональным ключом, создавая впечатление фресковой живописи. Наконец, есть группа эскизов, решенных почти монохромно, с незначительным вкраплением цвета. Чаще всего эти листы исполнены сепией, в их образном решении на первый план выступают световая пластика и линейная экспрессия. Та самая «жизнь контурная», которую художник всегда отмечал у старых мастеров, приобретает в его эскизах особую выразительность. Экспрессия линий контура, движение падающих складок, общий рисунок силуэта выражают внутреннее состояние человека, его настроение, его психологию. Иванов, как большой художник, следует здесь традиции мастеров прошлого, о которых Энгр писал: «Великие художники Рафаэль и Микеланджело, заканчивая произведение, настаивали на линии. Тонкой кистью они еще раз подтверждали ее, оживляя таким образом контур. Они придавали рисунку нервы и страсть»2. То же напряжение страстей, те же нервы — в лучших ивановских эскизах. В вихре мятущихся линий зримо ощущается безумный, доходящий до экстаза танец перед золотым тельцом. Пятнами сепии, подчеркивающей свет, и подвижными контурами фигур переданы смятение и поспешность в народе, собирающем манну небесную и перепелов. До предела напряжены нервные контуры женских фигур, смотрящих издали на распятие.

Библейские эскизы Александра Иванова наряду с поздними живописными полотнами стали очередной вершиной его творчества. В них воплотились сложные художественно-философские искания. Они стали высшим проявлением мастерства Иванова-рисовальщика, овладевшего цветовой, световой и линейной пластикой рисунка. Будучи подготовительными, эскизы представляют совершенно самостоятельную эстетическую ценность как непревзойденные шедевры акварельной живописи.

Великий Александр Иванов, считавший предназначение художника его нравственным долгом перед человечеством, достойно выполнил свою высокую миссию. Ему только не хватило жизни, чтобы воплотить в реальность свой гениальный замысел.

 

1 Воспоминания С.А.Иванова (Письмо к В.В.Стасову. Рим. 15 (3) мая 1862 г.) // Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858. СПб., 1880. С.428.

2  Энгр об искусстве. М., 1962. С.58.

Александр Андреевич Иванов.	Славословие пастухов. Бумага, акварель, белила, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Славословие пастухов. Бумага, акварель, белила, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Иаков не отпускает борющегося с ним Бога. Бумага серая, акварель, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Иаков не отпускает борющегося с ним Бога. Бумага серая, акварель, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Моисей перед Богом, читающим ему заповеди на скрижалях. Бумага, акварель, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Моисей перед Богом, читающим ему заповеди на скрижалях. Бумага, акварель, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Авраам просит у Бога знамения. Бумага, акварель, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Авраам просит у Бога знамения. Бумага, акварель, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака. Бумага, акварель, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака. Бумага, акварель, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. Бумага желтая, акварель, белила, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. Бумага желтая, акварель, белила, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Сон Иосифа («Не бойся принять Марию, жену твою»). Бумага, акварель, белила, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Сон Иосифа («Не бойся принять Марию, жену твою»). Бумага, акварель, белила, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Народ израильский поклоняется золотому тельцу. Бумага, итальянский карандаш, акварель
Александр Андреевич Иванов. Народ израильский поклоняется золотому тельцу. Бумага, итальянский карандаш, акварель

Александр Андреевич Иванов.	Благовещение. Бумага, акварель, белила, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Благовещение. Бумага, акварель, белила, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Хождение по водам. Бумага коричневая, акварель, белила
Александр Андреевич Иванов. Хождение по водам. Бумага коричневая, акварель, белила

Александр Андреевич Иванов.	Тайная вечеря (Христос подает чашу ученикам). Бумага коричневая, акварель, белила, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Тайная вечеря (Христос подает чашу ученикам). Бумага коричневая, акварель, белила, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Проповедь Христа в храме. Бумага, акварель, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Проповедь Христа в храме. Бумага, акварель, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Христос и Никодим. Бумага коричневая, акварель, белила, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Христос и Никодим. Бумага коричневая, акварель, белила, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов.	Христос в Гефсиманском саду. Моление о чаше. Бумага серая, акварель, белила, итальянский карандаш
Александр Андреевич Иванов. Христос в Гефсиманском саду. Моление о чаше. Бумага серая, акварель, белила, итальянский карандаш

Александр Андреевич Иванов. Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят издали на распятие. Бумага коричневая, акварель, белила
Александр Андреевич Иванов. Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят издали на распятие. Бумага коричневая, акварель, белила

Евгения Плотниковаvokrugsveta.ru