Иеротопия

Историк Алексей Лидов: Я чувствую Византию печенкой

Историк Алексей Лидов: Я чувствую Византию печенкойО несистемной жизни в системных государствах, об иконическом сознании у Толстого и Тарковского, о лике и масках Византии мы беседуем с историком искусства и византологом, академиком РАХ Алексеем Лидовым
Амплуа лидера-диссидента

– Дорогой Алексей Михайлович! В конце 90-х вы читали нам лекции по искусству Византии. И тогда, и сейчас меня поражали ваша перпендикулярность мейнстриму, инаковость мышления, независимость. Откуда в вас эти черты ?

Однажды мой близкий друг и сербский коллега неожиданно для меня определил мое амплуа и сказал: “Ты типичный лидер-диссидент”. Не лидер диссидентов, а лидер, который имеет тенденцию вести за собой людей, но в тот момент, когда они начинают за ним идти и ждут от него одобрения, руководитель говорит: “Ребята, все не совсем так. Давайте усомнимся в том, что я только что сказал.” Я думаю, это очень личное и вряд ли связанное с поколением свойство. А с поколением связано постоянное сопротивление идеологическому давлению, в котором прошла вся моя молодость. Мое поколение жило двойной жизнью: одна была официальная и ритуальная, другая – неофициальная и подлинная. Меня, честно говоря, эта ситуация угнетала.

И когда я, как и все в университете, вынужден был сдавать экзамены по истории партии или по марксизму-ленинизму, я никогда не говорил от первого лица, но цитатами, типа “Ленин сказал”, “Маркс написал,” отстраняясь от пара-религиозных смыслов сказанного. Преподаватели не видели моего внутреннего протеста, а скорее воспринимали это как академическую серьезность и обычно ставили “отлично”.

– Внутреннее диссидентство вам мешало или помогало в жизни?

– Оно создало много проблем. Это очень двусмысленное амплуа – “лидер-диссидент”:  человек, который ведет и одновременно призывает к сомнению. Так что в плане житейского комфорта – конечно, нет. Но это амплуа я не придумал, видимо, это моя суть.
О жизни советской элиты,  чайльд-гарольдовском сознании и выборе пути

– Расскажите о вашей семье и о том, как она повлияла на вашу личность.

– С родителями мне очень повезло. Они были достойные, талантливые и яркие люди. Оба – выпускники мехмата МГУ. Отец Михаил Львович Лидов был крупным математиком, занимался небесной механикой, математическими моделями советских космических полетов. Кстати, он был лауреатом Ленинской премии – высшей награды для советского ученого. Отец никогда не говорил про свою работу, это было табу. Он давал подписку и строго придерживался правил. Уже потом его знакомые мне рассказывали, что отец был единственный человек, на которого Сергей Павлович Королев не орал – просто потому, что без него не мог обойтись. При этом отец был настоящий гуманитарий, он знал как минимум половину всей русской поэзии наизусть. И очень любил читать стихи время от времени  и в компании приятелей и коллег.

Это свойство вам точно передалось!

– Да. Он любил писать стихи на случай, и это всегда было точно, симпатично, и радовало окружающих. Среда была удивительная и, думаю, она во многом меня сформировала. Это среда советской научной элиты. У большинства научные разработки так или иначе были связаны с космосом или с войной, при этом все эти ученые жили, по определению одного кэгэбэшника, “жизнью во внутренней эмиграции”.

Эти интеллигенты честно работали, получали научные степени и хорошие зарплаты, но интересно, что практически никто из них не вступал в партию, а если и вступал, то из этой среды выпадал, поскольку в глазах большинства переходил невидимую черту возможного компромисса. Все имели жесткий, трезво-критический взгляд на происходящее. И не стеснялись его выражать, конечно, не с трибуны, а в беседах «на кухне» и в туристических походах, куда меня отец регулярно с семи лет брал с собой.

Обычно мы ходили на байдарках по рекам Русского Севера. У костров обсуждали все, и это было невероятно интересно, поскольку эти люди знали и читали практически все.

Литература приходила, как говорили, “из-за бугра”. Помните, была шутка, что в Советском Союзе есть два хороших издательства – Самиздат и Тамиздат? Так вот эти люди читали и Самиздат, и Тамиздат, и мне иногда доставалось. Я помню, классе в 10 отец принес мне на одну ночь знаменитый роман Джорджа Оруэлла “1984”. Я его прочитал и был совершенно потрясен: это был год 1975-й, и я поразился, как все похоже! Родители мои разошлись, когда мне было 3 года, но на всю жизнь остались друзьями. Это был такой замечательный развод, когда все радовались тому, что расстались, и никто друг другу не портил жизнь. Отец раз в неделю приходил и общался – не только со мной, но и с мамой, и с ее новым мужем, все вместе пили чай, разговаривали о разном, а потом папа на ночь мне читал.

Он читал мне небольшие рассказы Джека Лондона, так, чтобы можно было прочесть примерно за полчаса, и ребенок спокойно заснул, но и чтобы было интересно самому. Надо сказать, что на меня произвели огромное впечатление и оказали сильнейшее влияние на дальнейшую жизнь характеры Джека Лондона – мужественные смелые люди, идущие наперекор обстоятельствам.

– Идеальный герой у вас был?

– Они менялись. Как и менялись любимые романы – в старших классах это было “Красное и черное” Стендаля. В 9 классе огромное впечатление на меня произвел “Портрет Дориана Грея” Оскара Уайльда. Лермонтова очень любил – одним из любимых произведений русской литературы был “Герой нашего времени”.

Вообще такое чайльд-гарольдовское сознание присутствовало. Было ощущение инаковости и нежелание с этой инаковостью расстаться. Я был совсем не похож на образцового советского комсомольца, хотя мне, как и всем, пришлось вступить в комсомол в конце 9 класса, чтобы поступать на исторический факультет МГУ.

То есть тут вы тоже пошли наперекор и не последовали по стопам родителей?

– Да. Со мной год боролись родители, я учился в школе с математическим уклоном. Эта школа отчасти заменила знаменитую и на тот момент разогнанную Вторую математическую. В мою 19-ю пришло 6 учителей из нее и два полных класса. Родители видели мое будущее в области физики и математики.

Но ребенок решил иначе. Весь 9 класс меня отговаривали, в основном мама, которая объясняла: “Эти искусствоведы живут в полной нищете на 70 рублей. А тут посмотри, какая замечательная жизнь, да еще и в родной среде, все знакомы, и декан мехмата, и декан физфака наши друзья…”.

Мальчик же упорно твердил: “Нет, я хочу заниматься историей искусства”. У нас дома была довольно большая библиотека, но книг по искусству в ней было 4 или 5, то есть совсем ничего.

– Так почему же искусство?

– В 8 классе я оказался в Клубе юных искусствоведов при Пушкинском музее. Это был заповедник! Тогда в КЮИ царила уникальная атмосфера, было уникальное отношение к детям. Их воспринимали как личности, которые не только имеют право, но и должны думать, что для советской школы звучало страшной ересью – думать и думать самим! А тут это даже провоцировалось.

Я был в восторге от того, что меня понимают, и моя жизнь происходила “от субботы до субботы” – постоянный день занятий в КЮИ. В промежутке была школа с большим количеством математики и физики, которые не радовали, но наступала суббота, мы встречались в Пушкинском музее, где я обрел свою среду, и она, конечно, окончательно определила мой выбор пути.

Мама

Я обещал рассказать про маму. Мама, Диана Георгиевна, у меня была совершенно замечательная, яркого характера, очень красивая и сильная женщина. Она по происхождению донская казачка, с неуемным темпераментом, стремлением все сделать, как нужно и по-своему. Мы иногда шутили, что мама живет по принципу “мы сделаем вас счастливыми, хотите вы этого или нет”.

Поэтому закономерно, что последние 25 лет своей жизни она занималась тем, что опекала детский дом в Северодвинске. Она в начале 90-х собрала вокруг себя группу женщин с очень скромными доходами для того, чтобы помогать тем, кому хуже. В Северодвинске было реально плохо, там в начале 90-х годов детям не хватало хлеба. И я помню, как мама сказала: “Ты знаешь, мы собрали денег, чтобы детям могли покупать хлеб вдоволь. Но выяснилось, что мы не можем их перевести на бюджет детского дома, у них нет статьи, чтобы принять эти деньги. Что делать?”. И я ей тогда дал совет: “Мама, мы живем уже при капитализме. Переведите деньги в частную пекарню, и они будут каждый день привозить детям свежий хлеб”.

Мама посвятила этому делу значительную часть своей жизни. Более того, она взяла из детского дома на воспитание девочку и вырастила достойного человека, сейчас это мать троих замечательных мальчиков. Идея жизни мамы – это служение другим людям и тем, кому труднее, чем тебе.

Будучи, как большинство советских школьниц, комсомолкой-атеисткой, мама пришла к вере уже в 70-е годы, потеряв дочь, мою младшую сестру. И воцерковилась в полной мере. При этом ее мама, моя бабушкой, закончившая гимназию в Ростове на Дону, была очень верующей – именно она тайком меня крестила в три месяца, так что я всегда жил с сознанием, что я православный.

 

МГУ 70-х: искусствоведческий оазис

–  Что вспоминается вам из времени обучения на отделении истории искусства?

– Я поступил почти чудом. Тогда определяющим экзаменом было сочинение, и те, кто не должен был поступить в 1976 году (а был «блатной список»), получали за сочинение двойку или тройку, и дальше могли делать, что угодно. Но поскольку у меня была пятерка аттестата и три пятерки по другим предметам, образовались 23 балла, которые были непроходные, но именно на отделении теории и истории искусств возникло три места, на которые сама кафедра могла взять с полупроходным баллом. И кафедра решила взять тех, у кого были лучшие ответы по специальности. Так я оказался в университете. Надо сказать, что эти трое, взятые с 23 баллами, в итоге стали лучшими студентами курса.

Отделение теории истории искусств было оазисом в эпицентре идеологической работы. Исторический факультет рассматривался как факультет идеологический. Многие туда поступали, чтобы сделать партийную карьеру и стать профессиональными аппаратчиками и номенклатурой. А “отделение теории истории искусств” не трогали по причине его бессмысленности и безвредности для идеологической работы. Нас прикрывали кафедры истории партии и истории СССР периода социализма, и мы позволяли себе вести если не диссидентскую, то совершенно не идеологизированную жизнь.

70-е годы, когда я учился в университете, были в некотором смысле парадоксальной эпохой. С одной стороны царили скука и безвременье, а с другой, именно тогда в Академии Наук и университетах появилась целая генерация ярких, выдающихся и независимых ученых. Они не были диссидентами, но независимость их мысли была удивительным явлением, и конечно, вызовом советской власти. Это и Сергей Сергеевич Аверинцев, и Юрий Михайлович Лотман, и Михаил Леонтьевич Гаспаров, и Аарон Яковлевич Гуревич, и Борис Андреевич Успенский, и Вячеслав Всеволодович Иванов и ряд других. В этой системе они существовали на грани фола: их не лишали работы, но при этом по мелочам травили, где могли – не выпускали на научные конференции за границу, мешали изданиям  и тому подобное.

На отделении истории искусства существовал культ Виктора Никитича Лазарева – очень крупного ученого-византолога, члена-корреспондента Российской Академии Наук. Его одного из двух-трех советских искусствоведов хорошо знали на Западе. На итальянский была переведена его “История византийской живописи”, и это стало событием в мировой науке.

Именно Лазарев в свое время добился, чтобы курс истории искусства Византии был регулярным базовым курсом, который читался всем искусствоведам в МГУ. Это редчайшая ситуация: даже сейчас мне трудно назвать другое место, где бы курс искусства Византии был обязательным. Лазарев умер к моменту моего поступления зимой 1976 года, и я пришел на панихиду. Там я впервые увидел своих будущих учителей и его ближайших учеников – Виктора Николаевича Гращенкова, Ольгу Сигизмундовну Попову, Алексея Ильича Комеча.

Почему Византия?

Выбор византийского профиля в начале 80-х – это совсем не то же самое, что сегодня. Почему Византия? Благодаря Лазареву?

– Первое, что я вспоминаю – это свою поездку с мамой в Киев в 12 лет, когда я вошел в первый раз в Софию Киевскую и увидел этот византийский храм с поразительными мозаиками и фресками, увидел его удивительное пространство (что потом, как сейчас понимаю, позволило сформулировать понятие «пространственной иконы»). И Софийский собор меня, двенадцатилетнего мальчика, заворожил так, что меня трудно было оттуда вытащить.

А потом началось чтение. Я прочел в 10 классе “Историю византийской живописи” Лазарева. И, глядя на черно-белые картинки в книге, понял, что это мое. Когда  пришел в университет, то уже знал, что хочу заниматься искусством Византии. Древнерусским тоже, но в древнерусской традиции меня привлекало именно византийское начало.

Это, конечно, определяется словом “любовь”. И потому необъяснимо.

Если все же попытаться это перевести в более понятные категории: три года в Клубе юных искусствоведов дали мне серьезные знания по истории мирового искусства. Но, знаете, какое у меня было ощущение? Я понимал, что предмет моих занятий должен быть больше, чем я сам, чтобы на него смотреть снизу вверх.
По поводу разных увлекательных традиций, как французское искусство 18 века, было понятно, что это хороший сюжет для гимнастики ума, для конструирования концептов. У меня всегда это получалось легко, и придумать некую теорию, какой-то красивый нестандартный ход я умел. Но это было скучно, потому что тогда не было задействовано то, что казалось самым главным – духовные смыслы. А вот византийское искусство в полной мере понять не получалось: я всегда пытался дотянуться до него и понимал, что всегда остается нечто непознанное.
Мне очень повезло с моим учителем в университете. Это Ольга Сигизмундовна Попова, которая как никто умела увлечь и, я бы даже сказал, заворожить аудиторию своей любовью к предмету. При этом заворожить так, что по конспектам ее лекций невозможно было готовиться к экзамену. Ты находил там в лучшем случае номера рукописей или запавшие в голову метафоры. Ее лекции были неким действом, смысл которого состоял в передаче ощущения невероятной красоты византийского искусства, и затрагивали всех – все пребывали в состоянии эстетического восторга.

Ольга Сигизмундовна передавала ощущение того, насколько Византия непостижима и прекрасна. И это тоже был большой стимул к занятиям византийским искусством.

Еще одним важным аргументом стала личность Лазарева в морально-нравственном отношении. Мы ведь жили в жестоком и бесчеловечном мире государства под названием СССР, в общей ситуации несвободы и невозможности публичного высказывания.

Как первые христиане в эпоху Римской империи, читали одни и те же книги, понимали друг друга с полуслова, даже не будучи знакомыми, и нас таких были миллионы. При этом существовала государственная власть и официальные ритуалы, которые все должны были исполнять.

И как в этой ситуации сохраниться человеком? Как жить с этой властью – вступать в партию или не вступать?

Многие говорили: “Конечно, вступать. Будут выпускать за границу, будут продвигать по карьерной лестнице. Ну, а если что-то ты там про себя думаешь, и каждый день рассказываешь анекдоты про Брежнева – можешь продолжать делать то же самое!” А для меня это был серьезный нравственный выбор, потому что  понимал, что в этих “танцах” участвовать не хочу, потому что противно. И соответственно в партию вступать не собираюсь, несмотря на все «коврижки».
И тут важным примером для меня был Виктор Никитич Лазарев, который относился к советской власти резко критически и в партию принципиально не вступил. При этом он сумел стать в той  системе членом-корреспондентом РАН и признанным ученым с международными связями.

Когда я учился, замечательный наш профессор Виктор Михайлович Василенко рассказывал, как Лазарев помогал им, посаженным в лагерь. Не будучи их другом, но всего лишь коллегой, он, рискуя быть обвиненным, регулярно отправлял им посылку с едой и теплыми вещами. Вот это гражданское мужество и принципиальность Лазарева было потрясающим примером того, что можно не танцевать с властью и при этом сохраниться профессионально и по-человечески, и вовсе не обязательно подличать для достижения результатов в науке.

– Как отношение к Византии изменилось за эти годы?

– Что такое была Византия тогда? Лекции Аверинцева в университете. Скажу вам честно, он не был великим лектором. И сейчас, я думаю, многие бы решили, что то, как он читает, очень скучно.

Но тогда одно то, что человек в лекциях цитирует отцов Церкви, помнит наизусть Евангелие, и существует в этом пространстве естественно, потрясало. Это была своего рода Церковь, понимаете?

В ситуации, когда в церковь ходить было не принято, а отчасти запрещено, жажду духовной жизни люди реализовывали, слушая лекции Аверинцева или рассказы Поповой о византийском искусстве. И, конечно, когда это все стало доступно и, более того, таким новым мейнстримом, ситуация изменилась.

Она очистилась, и в сфере широких византийских занятий остались только те люди, для которых это профессия. Я не скажу, что произошел перелом или возрождение. Просто все стало можно. Когда я начинал писать первые работы по иконографии, мне повезло. А некоторые мои старшие коллеги – Ольга Евгеньевна Этингоф или Александр Львович Саминский, не могли напечатать своих первых работ – их выкидывали из сборников по цензурным соображениям.

– Что принесла византологии полученная в 90-е свобода?

– Некий нравственный императив. В моей системе ценностей свобода всегда лучше, чем несвобода. И всякие рассуждения про то, что под давлением искусство или наука приносили какие-то особые плоды, не релевантны. Многие люди, и писатели, и ученые, работали в условиях цензуры. Если им удавалось что-то сделать, прорвавшись через цензурные барьеры, это уже был результат. Мы всегда смеялись над замечательной советской формулировкой “впервые в советской науке” – как будто есть отдельная наука советская и вся остальная.

А я в таких случаях вспоминал Михаила Булгакова и его классическую фразу про то, что осетрина бывает только одной свежести. Наука, на мой взгляд, тоже. И в какой-то момент наступила ситуация Гамбургского счета. Ситуация проверки на подлинность для многих оказалась испытанием. Но это fair play, то есть честная игра: либо ты что-то можешь в контексте мировой науки, либо не можешь.

Ум и сердце Византии

– Храм на Нерли вы называете “сердцем России”. А где сердце Византии?

– Сердцем и духовным сосредоточием Византии был храм, которого больше нет. Это церковь Богоматери Фаросской Большого императорского дворца в Константинополе – маленький, невероятно прекрасный храм, в котором хранились все главные святыни христианства, в первую очередь – реликвии, связанные со Страстями Господними.

В этот храм византийские императоры приводили послов, причем даже иноверных. Сюда они привели и русских еще языческих послов, о чем рассказывается в “Повести временных лет”, чтобы показать, что именно Византия владеет главными духовными ценностями христианства. И средоточие этой духовной силы – в Константинополе.

Когда крестоносцы захватили Константинополь в 1204 году, то самый умный правитель того времени Людовик IX Святой, понял: чтобы ему сделать Париж центром западного христианского мира, нужно приобрести великие святыни Фаросской церкви. И заплатив немыслимые деньги, чуть ли не половину национального бюджета Франции, он выкупил Терновый Венец и еще 21 важнейшую реликвию у константинопольского крестоносного короля Болдуина Второго и перевез в Париж. Там он построил для них готическую реплику Фаросской церкви – знаменитую Сен-Шапель. И добился результата: Париж стал духовным центром западного католического мира, в определенной степени сравнимым с Римом. Но корни проекта – византийские: это попытка перенести сакральное пространство из одного места в другое, как много раз происходило с Новыми Иерусалимами, и попытка успешная.

Насчет того, что Нерль была сердцем Руси, это метафора, но по своему духовному значению, по тому влиянию на людей, которое храм оказывал в то же советское время, это справедливо! Когда я впервые увидел его это было откровение!

e-ta-tm

Сердце Византии – церковь Богоматери Фаросской, а ум?

– Это не бином Ньютона, он так и называется – храм Софии, Премудрости Божией, или Святая София. Величайший храм всех времен и народов. Я много чего повидал на свете, но ничего сравнимого ни по архитектуре, ни по силе образа, ни по глубине пространственных решений пока не видел. И я очень рад, что мог и физически, и ментально жить в этом пространстве долгие годы в процессе написания самых разных научных работ.

И этот процесс, по счастью, продолжается, я все время думаю про этот храм и все время нахожу что-нибудь новое. Вот сейчас я заканчиваю текст, посвященный «райским рекам» в пространстве Святой Софии, от них остались только четыре полосы зеленого фессалийского мрамора на полу, но когда-то это была потрясающая образность, связанная с пониманием храма как водной стихии и темы райских рек как пространство-образующего начала.

Лик и маски Византии

Византийское искусство рождено режимным государством. При этом это искусство  идеальное и свободное. Как небесный Иерусалим сочетался с несгибаемой политико-административной системой и откуда ощущение свободы при жестком каноне?

– Наши стереотипные представления о Византии как системном жестком государстве и культуре в целом не вполне адекватны. Из Византии в общественном сознании все время делают мельтешащие маски – то отрицательные, то сусально-красивые, но фейковые, говоря современным языком. И эти маски имеют небольшое отношение к подлинной Византии, к ее лику.

Икона Владимирской Богоматери

– А что есть лик и что есть маска?

– Лик Византии, если совсем коротко, это икона Владимирской Богоматери. Сходите в храм Николы в Толмачах при Третьяковской галерее, посмотрите на лики Богоматери и Младенца, больше там ничего не сохранилось от византийской живописи начала 12 века, и вы увидите лик Византии. Если вас интересует ранняя Византия, то это Айя София в Стамбуле и ее пространство. Это тоже лик!

А храм Христа Спасителя в центре Москвы – пример того, как из византийского лика делается идеологизированная маска всемогущей и доминантной империи, где и с жесткостью, и с системностью все в порядке.

Только эта система оказывается пустой, а Византия никогда не пустая. Ее имитации часто бывают пустыми, но Византия сама по себе – никогда. В этом корень проблемы.

То же самое и с каноном. Византийские художники были по нашим представлениям удивительно свободными. Это не наши домыслы, не наше “wishful thinking”, то есть желательное размышление. У нас есть потрясающий текст, в котором Епифаний Премудрый, русский инок и книжник, описывая работу Феофана Грека в Москве начала XV века, удивляется: он совсем не смотрит на образцы, он пишет из головы, создает образы. И о каком каноне мы вообще говорим! Мы же знаем феофановские образы – достаточно пойти в церковь Спаса на Ильине в Новгороде и увидеть его фрески.

Фото интерьера Храма Христа Спасителя и Софии Константинопольской

Византию мы изучаем по источникам. Мы видим, как сегодняшние источники своеобразно интерпретируют правду о событиях. Получается, что образ – самый подлинный свидетель и рассказчик? Он  не может лгать…

– Да! Даже тогда, когда образ сознательно неправдив, он сам себя разоблачает. Мы живем в мире, это касается не только Византии, где нам все время и в самых разных сферах предлагают подделки. И обычному человеку трудно понять, где подлинное, а где тенденциозная подделка.

Но если процесса различения не будет, мы утратим главное. Жизнь сведется к имитации и псевдоценностям. Это не академический сюжет, но общечеловеческий. А многим людям, к великому сожалению, гораздо удобнее жить с масками.

Открытие: иеротопия

Важнейший ваш вклад в византиноведение – это открытие целого направления, «иеротопии». Я помню, как настороженно воспринимали ваши первые выступления об иеротопии. Этим летом на Конгрессе византийских исследований в Белграде иеротопии был посвящен круглый стол, и было ясно, что она не только вошла в мировой инструментарий византологов, но применяется гораздо шире, чем в рамках одной истории искусства. Как родилось открытие?

– Создать что-то новое, необыкновенное и потрясающее не было моей задачей. И когда одна из моих уважаемых старших коллег сказала: “Вы что, решили стать новым Вёльфлином?”, я изумился такой постановке вопроса. Со студенческих лет я чувствовал, что методология моей дисциплины, которую я искренне любил и с интересом изучал, очень ограничена.

Идея иеротопии возникла как форма видения, как еще одно измерение, которое ничего не отрицает, а просто дает возможность еще одного взгляда. Да, реакция со стороны ряда отечественных коллег, была очень странная, и мягко говоря не очень доброжелательная, но меня очень поддержали мои коллеги и друзья, великие ученые с мировым именем, преимущественно более старшего возраста. Среди них Ханс Бельтинг, Сальваторе Сеттис, Питер Браун, Слободан Чурчич, Герхард Вольф, Олег Грабар и другие. Они практически сразу увидели за концепцией иеротопии большую перспективу, и сказали свое решительное «да» и словом, и делом.

Это была важная защита, хотя я и не сомневался в правоте найденного. Психологически трудно, когда ты придумываешь радикально новую идею, а кругом тебе говорят, что  она сомнительна, с одной стороны, самоочевидна, с другой – еретична. Некоторые критики, обычно не прочитав толком ни одного текста, обвиняли меня и в том, и в другом одновременно.

– Что такое иеротопия и что она изменила в мировой науке?

– Основная идея иеротопии в том, что сакральное пространство создается конкретными людьми в конкретных обстоятельствах и с конкретной целью. Эту деятельность, которая существовала на протяжении столетий, необходимо рассматривать как особую форму человеческого творчества наряду с другими его типами – литературным, музыкальным, изобразительным. И нам необходим новый раздел истории культуры, который изучает эту сферу творчества.

– Можете дать ясный пример действия метода иеротопии?

– Новый Иерусалим Патриарха Никона под Москвой. Была обычная русская земля 17 века, ничем особенным не выдающаяся. У конкретного человека, Патриарха Никона, возник в голове образ. Он увидел, что эта земля – Святая. И стал воплощать увиденный образ в конкретном огромном проекте. Он создал новую сакральную топографию: река Истра стала Иорданом, появилась Елеонская гора – один из холмов окрестных, появилась гора Фавор и целый монастырский комплекс, получивший статус и имя «Нового Иерусалима».

Новый Иерусалим под Москвой. Фото: n-jerusalem.ru

Основа иеротопического творчества  везде одна и та же: сначала в голове рождается образ-идея, которая постепенно воплощается в реальность. Этот образ есть по сути икона – посредник, соединяющая миры. Комплекс патриарха Никона – это икона пространственная. Был подобный сюжет в истории искусства? Считалось, что предметом изучения являются по преимуществу материальные предметы – архитектура, изображения, декоративные элементы…

– То есть описание культуры. А иеротопия – ключ к пониманию?

– Это попытка понять, как творили византийцы. Они начинали творить не с того, что выкладывали кирпич к кирпичу, но с образа замысла. И здесь иеротопия позволяет нам выявить целую группу великих художников, одним из которых был император Юстиниан. Другим – упомянутый Патриарх Никон. А в западной традиции аббат Сугерий, создавший концепцию пространства первого готического храма в Сен-Дени.

– Это были художники-мыслители?

– Они создавали образ-замысел подобно кинорежиссерам. И дальше привлекали мастеров, чтобы материализовать и воплотить свой замысел на материальных носителях. Носителем могло быть и слово – многие писатели моделировали пространство при помощи слова. Поэтому иеротопический подход сейчас распространяется и в филологии.

– 40 лет вы занимаетесь Византией. Вы поняли ее до конца?

– До конца нет. Но вы знаете, что появилось за эти годы? Ощущение Византии на уровне печенки. Это, кстати, проблема для некоторых западных коллег и выдающихся ученых: они очень много знают о Византии, но ее не чувствуют. Главный результат моих многолетних занятий – вот эта возможность почувствовать, что может, а чего не может быть в Византии, стремление увидеть подлинный лик, а не покупаться на карнавал масок.

Текст, которого в мире нет

– Сегодня как никогда часто вспоминают о нашей связи с Византией. Лично вы как ощущаете эту связь?

– Все наши духовные корни в Византии. Наши базовые ценности, они – из Византии.

У нас византийский способ восприятия мира – то, что я называю иконическим сознанием, когда мир воспринимается не как окончательная реальность, но как икона.

Это отличает “византийских” писателей Толстого и Достоевского от их великих западных современников Бальзака или Диккенса. Ты читаешь некое повествование Толстого или Достоевского об окружающей их реальности, но в какой-то момент понимаешь, что за ней есть иная реальность, и смысл повествования в том, чтобы перевести тебя в нее или хотя бы напомнить о ее существовании.

Это из Византии пришедшее понимание иконического есть и у целого ряда наших великих современников. Меня в свое время оно потрясло у Андрея Тарковского, в его фильмах “Андрей Рублев”, “Зеркало”, “Жертвоприношение”. Нам показывают разливающееся по столу молоко в несколько замедленной съемке, и кадры переносят нас в иную реальность. Вот это наше русско-византийское.

То, что, надо сказать, выше всего ценится во всем мире. 15 лет тому назад в Центре медийных искусств в Карлсруэ, на семинаре у Ханса Бельтинга я видел, как немецкие молодые кинорежиссеры и исследователи реагируют на Тарковского: это тот “текст”, которого у них нет. И это то, что им трудно понять, а мы считываем на генетическом уровне.

Это текст, записанный в нашей культурной памяти. Ни Толстой, ни Достоевский всерьез про Византию не думали. И про икону не думали, потому что в их время великих икон просто не существовало, они еще не были раскрыты, но иконическое всегда присутствовало в нас бессознательно.

– Вы сказали, что чувствуете Византию печенкой. А Россию?

– То, что мое и самое нутряное, то, что печенкой, – это византийское в России. То есть византийская составляющая русской культуры. Это та система ценностей, за которую я готов биться. Я признаю свою связь с многими другими формами русской культуры, не византийскими, но византийское начало в русской культуре – для меня камертон. Все остальное выстраивается постольку поскольку.

Попросить прощения у графа Раевского

– Меня поразил ваш очерк об августовских днях 1991 года. Его вы заканчиваете словами: “В многочисленных странствованиях по миру мне не довелось больше увидеть графа Раевского, а очень бы хотелось пожать ему руку, с благодарностью смотря в глаза, а потом, опустив глаза, попросить прощения…”. За что вы хотели попросить прощения у графа Раевского?

– Речь идет о двух днях, 19-20 августа 1991 года, когда была попытка путча. Путч провалился в том числе и потому, что очень многие люди поняли, что они больше не готовы быть рабами и вышли на защиту своей свободы к Белому дому. Сейчас распространена версия, и я даже встречаю ее у своих добрых знакомых, что это был фарс, что все было подстроено, и так далее. Горбачева не арестовывали, и Ельцин был фальшивый, и все это не стоит никакого упоминания. Поскольку в моей жизни это были два ярчайших дня, я твердо знаю, и меня никто в этом не переубедит, что это не фарс, и что было реально страшно, и что в эти дни решалась судьба России, по крайней мере, на какой-то большой исторический период. Ключевым моментом, моментом истины была ситуация, когда растерянные люди, собравшиеся у Белого дома, поняли, что надо сопротивляться. И сопротивление началось с того, что они стали строить довольно смешные и, по большому счету, ни от чего не защищавшие баррикады. Но именно эти баррикады стали символической преградой – образом сопротивления, и изменили ход истории.

Этот момент начался с того, что стояла небольшая разрозненная группка людей у входа в Белый дом под идущим дождем. Вдруг на бруствер вскочил некий человек, иностранец, приехавший в Россию. И произнес потрясшие меня слова: “Соотечественники, я делегат Конгресса соотечественников, граф Раевский, я призываю вас организоваться и строить баррикады”. Это был  очевидно потомок Раевских, сражавшихся под Бородино и спасавших Россию в критические минуты. Именно с этого момента началось открытое сопротивление путчистам. Почему попросить прощения? Мы не уберегли ту свободу, которую стали завоевывать в эти августовские дни 91 года. Мы совершили очень важный шаг к свободе, а дальше по многим причинам ее утратили, в том числе по причине вороватости и нечистоплотности людей, которые на волне этой свободы пришли к власти и восприняли – многие из них, отнюдь не все, но многие – как способ обогащения. И еще из-за исторической привычки к подчинению любой власти у народа, который только 150 лет тому назад освободился от крепостного рабства. Пока нам нечем особенно гордиться. Мы проделали большой путь с 91 года, но нечто принципиально важное не уберегли! Оно было в эти августовские дни 91 года, которые я пережил как одно из самых ярких событий своей жизни, были эмоции, которые я ощущал тогда, была близость смерти, была подлинность и единство людей. Понимаете?

Помню свое состояние: я впервые в жизни стал глубоко уважать свой народ. А  был именно Народ. Отнюдь не только протестующие интеллигенты-вольнодумцы, а все классы и социальные группы, были очень простые люди: студенты, рабочие, женщины-домохозяйки, которые приносили еду. Там была моя Россия, которую я люблю, понимаю и ценю. Она не всегда проявляется. А это был момент истины. Люди пришли абсолютно бескорыстно, рискуя жизнью, просто потому, что они не хотели более быть рабами. Они вышли защитить свою свободу.

– Свобода для вас абсолютная ценность?

– Да, абсолютная ценность. Для меня свобода как для христианина и православного человека – это ключевое понятие. В конце концов мы все отвечаем перед Богом индивидуально. Ни коллективом, ни семьей, ни, тем более, народом, а именно лично. Отвечаем и ответим, я думаю, на Страшном Суде за все, что сделал каждый из нас.

И все попытки перенести личную ответственность в какие-то общественные формы, на какую-то группы, на мой взгляд, не христианские. Они подменяют суть явлений. Многим людям просто удобно заменить ощущение личной ответственности за то, что ты сделал в своей жизни, ответственностью коллектива: как бы ты не виноват, это они все решили.

– Вы не делите на “я” и “они”, вы берете на себя ответственность за то, что произошло в стране?

– Несомненно. Я считаю себя частью моего народа, хотя реакции большинства этого народа мне часто не нравятся. Но при этом я понимаю, что отвечаю за то, что происходит и делаю то, что могу тогда, когда вижу, что происходит что-то неправильное. Это гражданское чувство, которое было всегда. Это моя страна, она у меня одна. Я ее не выбирал и не сожалею о том, что родился в России. И до сих пор верю в ее лучшее будущее.

Испытание подлинностью

– Вы могли сделать выбор в 90-е и уехать…

– Да. Это был мой выбор. Я помню ситуацию начала 90-х годов, когда я встречал знакомых, и первый вопрос, который они задавали, звучал так: “А в каком посольстве ты в очереди стоишь?”. Тогда в Москве огромное количество людей стремилось уехать куда угодно, включая Южную Африку, Австралию, куда брали. И когда я говорил, что никуда не стою, они крутили пальцем у виска. И мои возражения про то, что как же бросать страну, которая только обрела свободу, многими моими знакомыми воспринимались как полубред.

Позже, в Америке, во время научных стажировок были предложения остаться работать и думал на эту тему. И абсолютно осознанно принял решение, что нет. Что то, что я бы утратил с переездом туда на постоянное место жительства, совершенно не компенсируется теми благами, которые  мог бы получить на чужбине. Не вижу, никому не навязывая свою точку зрения, что могло бы заменить ощущение радости от жизни в родной стране, которую ты чувствуешь «печенкой», то есть изнутри со всеми нюансами.

При всем огромном уважении к достижениям той же Америки и многих европейских стран. Там многое замечательно, но не мое. Оно будет всегда мне чужим: симпатичным, комфортным, но чужим. Как с родителями, банальное сравнение, но точное. Так что отказываться от этого, на мой скромный взгляд, можно только по «жизненным показаниям».

– Одно из ваших любимых слов, и сегодня оно прозвучало несколько раз – это “подлинность”. Почему подлинность так важна для вас?

– Мы живем в мире бесконечных подделок и имитаций науки, творчества, политики, жизни. Поэтому слово «подлинный» для меня ключевое. Очень не хочется жить фальшивками и суррогатами.

– Вы любите цитировать поэзию. Какая цитата описывает вас сегодня?

– Не только сегодня, но и по жизни любимое тютчевское: “Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется. И нам сочувствие дается, как нам дается благодать”.

Иеротопия — создание сакральных пространств, рассматриваемое как особый вид духовного и художественного творчества, а также наука, которая анализирует конкретные примеры данного творчества. Иеротопия как раздел гуманитарного знания находится на стыках традиционных дисциплин истории искусства, археологии, культурной антропологии, этнологии и религиоведения, однако не совпадает ни с одной из них и имеет собственный предмет и методологию.До недавнего времени создание сакральных пространств не рассматривалось в качестве самостоятельного предмета изучения, так как интерес ученых был в большей мере обращен на материальные объекты или действия. Однако, во многих случаях выделение особой категории «сакрального пространства» позволяет понять истинное значения ряда художественных и культурных явлений, а также намерения их создателей. Восточнохристианский мир был выбран в качестве первоначального объекта исследования, поскольку в византийской культуре создание священного пространства являлось основополагающей формой творчества, оказавшей значительное влияние на другие формы культуры. Однако иеротопия в целом — это предмет сравнительных исследований, включающий традиции разных народов и исторических периодов.

Иеротопия интересуется не только иконами и архитектурой, но включает в сферу своих интересов весь набор средств, служащих для создания сакрального пространства. Почти все предметы церковного искусства первоначально замышлялись как компоненты иеротопических ансамблей. Среди крупнейших иеротопических проектов в истории можно выделить создание Первого Храма Соломоном, строительство Св. Софии Константинопольской Юстинианом и создание первых готических соборов аббатом Сюжером.

Новые сакральные пространства храмов или святилищ часто создавались в результате осознанного воспроизведения первичного сакрального пространства, обозначенного самим Богом в процессе иерофании. Это первичное сакральное пространство присутствует во вновь созданном храме или святилище в виде образа-парадигмы. Так, в истории христианства неоднократно предпринимались попытки воссоздания Святой Земли, в частности в России в Ново-Иерусалимском монастыре под Москвой. Другим примером образа-парадигмы является образ Небесного Иерусалима, незримо присутствовавший в византийских храмах.

Сакральное пространство не обязательно реализуется в виде здания или архитектурного ансамбля. Оно может быть также создано в процессе религиозной церемонии,такой как византийский обряд вторничного действа с Одигитрией Константинопольской, греческая Анастенария, или древнерусский ритуал «хождения на осляти». При этом живая среда священнодействия выступает как пространственные икона. Этот термин подчеркивает, что сакральное пространство создается в вне плоских иконических изображений или материальных предметов. Важнейшая особенность пространственных икон — их «перформативность». Они пребывают в постоянном движении, изменяясь, как живая среда, формируемая ритуальными жестами, светом, запахами и, наконец, самим подвижным человеческим восприятием, каждую секунду по-новому реагирующим на окружающий мир.

Иерото́пия (др.-греч. ἱερός — священный и др.-греч. τόπος — место, пространство) — это создание сакральных пространств, рассматриваемое как особый вид духовного и художественного творчества, а также специальная область историко-культурных исследований, в которой выявляются и анализируются конкретные примеры данного творчества. Концепция иеротопии и сам термин были предложены Алексеем Лидовым в 2001 году. Иеротопия как раздел гуманитарного знания находится на стыках традиционных дисциплин истории искусства, археологии, культурной антропологии, этнологии, религиоведения, однако не совпадает ни с одной из них и имеет собственный предмет и методологию. Речь идет не о феноменологии священного, хорошо изученной в работах Мирча Элиаде, Рудольфа Отто, Павла Флоренского и других, а об исторически конкретной деятельности людей по созданию среды общения с высшим миром. Иеротопия может включать и мистическую компоненту, но прежде всего это процесс осознанного творчества, формирования сакрального пространства при помощи архитектуры, изображений, обрядов, света, запахов и иных медиа.

В рамках иеротопического подхода иконы и другие произведения сакрального искусства рассматриваются не как изолированные предметы, а как компоненты иеротопических проектов в их художественной и концептуальной целостности и временном развитии. Фигура автора, создателя сакрального пространства, получает должную оценку. Он рассматривается как художник, деятельность которого подобна творчеству современных кинорежиссеров, организующих работу самых разных мастеров[1]. Например, авторами крупнейших иеротопических проектов своего времени были византийский император Юстиниан, создатель Св. Софии Константинопольской, и аббат Сугерий, автор замысла первого готического собора Сен Дени в Париже. Результатом иеротопического творчества могли быть не только церкви и святилища, но и ландшафты[2], архитектурные комплексы[3], и даже города[4] и страны[5]. Темы иеротопических исследований разнообразны и могут включать столь различные предметы, как роль света в церковной архитектуре[6], религиозные церемонии и праздники[7], народные традиции[8], сопоставление иеротопических моделей разных культур[9][10]. Иеротопия интересуется также образами пространства в малых формах искусства и в литературе.

Пространственные иконы

Пространственная икона — одно из основных понятий иеротопии. Пространственные иконы — это образы, возникающие в пространстве храма или святилища и формирующие его сакральную среду[11]. Иеротопическое творчество — это род искусства, которое можно описать как создание пространственных икон. Это понятие применимо и к восприятию интерьера храма, включая архитектуру, изображения, драматургию света и богослужение в их единстве, и к изучению «сакральных ландшафтов» подобных подмосковному Новому Иерусалиму, и к исследованию обрядов, создающих иконическую среду, таких как «Шествие на осляти» в средневековой Москве[12]. Важнейшие особенности пространственных икон — их принципиальная подвижность, перформативность, а также отсутствие формальной границы между образом и зрителем, который включается в действие и в некоторой степени становится создателем пространственной иконы[13].
Перенесение сакральных пространств[править]

Перенесение сакральных пространств является важнейшей формой иеротопического творчества. Во многих случаях первоначальное сакральное пространство возникало в результате иерофании, то есть воспринималось как освященное божественным знамением или чудом. Это первичное сакральное пространство осознанно воспроизводилось в процессе иеротопического творчества и присутствовало во вновь созданном святилище или храме в виде пространственной иконы. Например, в библейской истории строительство первого Храма можно рассматривать как воспроизведение сакрального пространства Скинии Завета. С другой стороны, первый Храм может рассматриваться как первообраз в иеротопии христианских храмов. В христианской традиции и Востока и Запада известны многочисленные воспроизведения «новых иерусалимов», призванные установить связь с пространством Святой Земли, особенно с местом, где произошли спасительные страдания и чудесное воскресение Иисуса Христа[14]. Сакральное пространство Гроба Господня сознательно воспроизводится в алтаре любой христианской церкви.

Образы-парадигмы

А. М. Лидов анализирует создание и восприятие сакральных пространств при помощи введенного им понятия образа-парадигмы[15]. Образ-парадигма — это образ-видение, который создавался при помощи разных средств с намерением вызвать тот же образ в сознании наблюдателя-участника пространственной иконы. Образ-парадигма, принципиально не иллюстративный и не плоский, являлся средством коммуникации между творцами сакральных пространств и их зрителями, своего рода смысловым стержнем всего иеротопического проекта. Одним из наиболее важных образов-парадигм в христианской традиции является образ Небесного Иерусалима, который присутствовал в любой византийской церкви, хотя и не был изображен в виде отдельной картины[16].
Примечания

↑ A. Lidov. The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture. L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale. A cura di Michele Bacci. Pisa, 2003, p.135-176.
↑ Shigebumi Tsuji. Creating an Iconic Space. The transformation of narrative landscape. В сборнике: Иеротория. Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. М, «Индрик», 2011.
↑ Г. М. Зеленская. Новый Иерусалим под Москвой. Аспекты замысла и новые открытия. В сборнике: Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. М., «Индрик», 2009, с. 745-773
↑ Е. И. Кириченко. Храм и город. О содержательно-структурном единстве русского сакрального пространства. В сборнике: Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. М., «Индрик», 2009, с. 292-322
↑ В. Я. Петрухин. Иеротопия Русской земли и начальное летописание. В сборнике: Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М.,2006
↑ А. Ю. Годованец. Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской. В сборнике: Иеротопия. Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. М., «Индрик», 2011, с. 119-142
↑ Л. А. Беляев. Иеротопия православного праздника: о национальных традициях в создании сакральных пространств. В сборнике: Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. М., «Индрик», 2009, с. 259-269
↑ А. Б. Мороз. «Святые» и «страшные» места. Создание сакрального пространства в традиционной культуре. В сборнике: Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. М., «Индрик», 2009, с. 270-291
↑ Nicoletta Isar. Vision and Performance: A Hierotopic Approach to Contemporary Art in: Иеротория. Сравнительные исследования сакральных пространств. М, «Индрик», 2009, с. 341-375
↑ М. А. Чегодаев. Иеротопия древнеегипетского саркофагa. В сборнике: Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. М., «Индрик», 2009, с. 18-37
↑ А. М. Лидов. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., «Феория», 2009. Гл. 1. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования, с. 11-38.
↑ Майкл С. Флайер. Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья. В сб. «Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси». Ред. А. М. Лидов. М., «Индрик», 2011. с.533-562.
↑ А. М. Лидов. Византийский мир и пространство перформативного. В сб. «Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси». Ред. А. М. Лидов. М., «Индрик», 2011. с.5-16. О пространственных иконах см. также другие статьи этого сборника.
↑ А. М. Лидов. Новые Иерусалимы. Перенесение Святой Земли как порождающая матрица христианской культуры. В сборнике: Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. М., «Индрик», 2009, с. 5-7.
↑ Образы-парадигмы как категория визуальной культуры. Иеротопический подход к истории искусства. Искусствознание, 3-4, 2011, с.109-122
↑ А. М. Лидов. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. Гл. 10. Образы-парадигмы как категория визуальной культуры. М., «Феория», 2009, с. 293-305.
Литература[править]
А. М. Лидов. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., «Феория», 2009 [1]
Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. Редактор-составитель А. М. Лидов. М., «Индрик», 2006
Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. Редактор-составитель А. М. Лидов. М., «Индрик», 2009
Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. Редактор-составитель А. М. Лидов. М., «Индрик», 2009
Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное. Материалы международного симпозиума. Редактор-составитель А. М. Лидов. М., «Индрик», 2009
Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. Редактор-составитель А. М. Лидов. М., «Индрик», 2011
Огонь и свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума. Редактор-составитель А. М. Лидов. М., «Индрик», 2011
Hierotopy, the Creation of Christian Sacred Spaces. Cambridge Dictionary of Christianity. Cambridge University Press, 2010, pp.512-515.
Ссылки[править]
А. М. Лидов. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества (лекция)
А. М. Лидов. Икона и иконическое в сакральном пространстве (лекция)
И. Безирганова. Иеротопия — единое духовное пространство
Иеротопия как новое направление историко-культурных исследований. Материалы круглого стола, проведённого в МГУ
B. V. Pentcheva. The Sensual Icon (англ.)
Сайт «Иеротопия», электронная библиотека статей на иеротопические темы
Материал из Википедии


Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества
Мы публикуем полную стенограмму лекции известного специалиста по византийской иконографии и истории восточнохристианского образотворчества, основателя и директора Научного Центра восточнохристианской культуры в Москве Алексея Лидова, прочитанной 7 июня 2007 года в клубе 
 литературном кафе Bilingua в рамках проекта «Публичные лекции «Полит.ру»».
Алексей Лидов 
– автор 17 книг, каталогов и тематических сборников статей, организатор международных симпозиумов и научных выставок, посвященных символическому языку византийской и древнерусской культуры, автор концепции иеротопии как особой формы творчества и новой области гуманитарного знания.

Текст лекции

Алексей Лидов (фото Н. Четвериковой)

Алексей Лидов (фото Н. Четвериковой)

Добрый вечер. Сразу хочу поделиться с вами своими сомнениями. Сомнения – с чего начать разговор с незнакомой аудиторией. Ситуация еще сложнее, потому что аудитория не совсем незнакома, я вижу в ней своих друзей, коллег и студентов, которые, в частности, четыре года назад слушали в университете первый специальный курс «Введение в иеротопию» и хорошо знакомы с тем, что происходило после того: с уже многочисленными докладами, книгами,  международными конференциями, на которых мы обсуждали иеротопию в самых разных аспектах.

Я в этой ситуации всегда вспоминаю один старый добрый ирландский анекдот. Встречаются два ирландца. Один спрашивает другого: «Как отсюда доехать до Дублина?» Другой на него смотрит задумчиво и говорит: «Я бы отсюда не поехал». В этом смысле это отчасти и моя проблема, так как я в задумчивости, с чего же все-таки начать.

Я решил начать с одного общего тезиса и конкретного примера, чтобы как-то материализовать, заземлить наш разговор о сакральном пространстве. Общий тезис состоит в следующем. Некоторое время тому назад была предложена идея иеротопии, которая, с одной стороны, очевидна, с другой стороны – достаточно неожиданна. Очевидна, поскольку звучит она довольно просто. Предлагается рассматривать создание сакральных пространств как особый вид художественного творчества и, соответственно, предмет исторического исследования. То есть раздел исторической науки, истории культуры и искусства, который занимался бы реконструкцией и интерпретацией конкретных примеров создания сакральных пространств. Неожиданно, потому что эта идея вступает в очень серьезное противоречие с некой общей матрицей, которая существует в нашем сознании, и с целой системой, я бы сказал, стереотипов, которые выработались в предшествующую эпоху, окончательно сформировались в XIX-XX вв. в контексте позитивистской идеологии, в эпоху, когда формировалась вся система гуманитарных дисциплин, нам хорошо известная.

Картина мира была разбита на предметы, разделенные по классам, и каждому классу таких конкретных предметов была приставлена определенная дисциплина, будь то археология, история искусства, психология, этнография, лингвистика и т.д. Когда происходил этот процесс, сакральное пространство из этого разговора выпало, поскольку воспринималось в контексте той идеологии как нечто нематериальное и, соответственно, не являющееся предметом науки. Как некоторые говорят, пространство – это то, что мы видим, не замечая, имеем, не владея, то, что с нами все время, но при этом не имеет своего материального выражения и, соответственно, не может служить предметом научной дисциплины.

Однако конкретная работа показала, что это не так. Например, для любой религиозной традиции, в первую очередь, для традиции древней и средневековой, пространство – вещь абсолютно реальная, хотя и не материальная. Более того, оно является той основой, тем исходным принципом, с которого начинается построение любой среды.

Так и возникла идея, что необходимо разработать некую сферу знания, в которой это большое явление могло бы изучаться. При этом с пониманием главного противоречия и главного, если хотите, парадокса этой ситуации – что изучать явление мы должны при помощи инструментария, который был разработан для описания предметов, а не описания пространства. Наше сознание, наше образование построено на предметоцентричной модели мира, в основе которой стоит предмет, как бы далеко мы от него ни отходили.

Здесь предлагается принципиально иной путь и иная модель – мир, в центре которого существует не предмет, а пространство. Пространство, в свою очередь, организовано при помощи неподвижных частей: предметов, архитектуры, изображений – и подвижных: например, специально организованной среды запахов, света, звуков. Все эти компоненты являлись составными частями в проектах сакральных пространств, созданных конкретными людьми в конкретных обстоятельствах. Слово «конкретных» принципиально, так как речь идет не о чем-то божественно-мистическом. У сюжета сакральных пространств есть и это измерение, но оно находится вне сферы научного изучения, как и вся сфера божественного. Речь идет о том, что создано людьми, их руками и умами в совершенно конкретных исторических обстоятельствах.

И этот момент очень важен, потому что возникает вопрос: «Как же? Ведь разговор о сакральном пространстве начался не сегодня, и есть довольно интересные фундаментальные работы, в частности, целый ряд книг выдающегося теоретика культуры и антрополога Мирче Элиаде, посвященные проблеме сакрального и в том числе проблеме сакральных пространств?» Как раз в одной из своих статей я постарался сформулировать различие наших подходов. Мирче Элиаде в свое время ввел очень важное понятие «иерофании», объясняя, что какое-то место вдруг становится священным в результате некоего божественного вмешательства. Действительно, невозможно никакой логикой, материальными обстоятельствами объяснить, почему именно Синайская гора была выбрана для встречи Моисея с Богом и для вручения скрижалей Завета. Все, кто был на Синае, видели рядом десятки, если не сотни, не менее красивых гор, но выбрана была именно эта, и именно эта на века стала важнейшим святым местом для всех авраамических религий (я имею в виду иудаизм, христианство и ислам).

Рассматривая феноменологически сюжеты иерофании, Элиаде, как классический пример иерофании, приводит библейский сюжет о лестнице Иакова. Я думаю, это все помнят. Во сне Иакову являются ангелы, которые по лестнице сходят с небес на землю и поднимаются обратно. Далее Иаков просыпается и понимает, что это место есть земля святая, ставит камень, служивший ему изголовьем, как жертвенник, возливает на него елей. Собственно, создает некий протохрам.

Я предложил разделить в этом интереснейшем и действительно архетипическом сюжете собственно момент иерофании, т.е. момент божественный, мистический, чудесный, и то, что является предметом человеческого творчества. То есть в тот момент, когда Иаков просыпается и начинает выстраивать этот протохрам, он начинает заниматься иеротопией. Соответственно, то, что создано умом и руками человека, человеком же может быть познано и описано, т.е. исторически реконструировано и интерпретировано. Этот базовый тезис позволяет нам продолжать конкретную историческую работу. Повторяю, речь идет не о мистике или философии, а об очень конкретном разделе истории культуры.

Теперь перейду к обещанному примеру иеротопического творчества, чтобы сделать наш разговор чуть более конкретным, и выберу далеко не единственный, но очень характерный пример, о котором мне довелось написать большую статью. Он действительно очень выразительный. Речь идет о чудотворном действе с Одигитрией Константинопольской, о неком чуде, которое происходило в Константинополе, как минимум, с XI по XV вв. Оно зафиксировано многими историческими источниками и свидетелями, приходившими из разных стран: это и русские паломники, и староиспанские, и армянские, и латинские. У нас есть огромное количество свидетельств об этом чуде. Оно рассматривается как важнейшей событие и регулярное чудо, которое происходило в византийской столице каждую неделю по вторникам.

Оно состояло в том, что из храма монастыря Одигон рано утром выносили икону-палладиум византийской столицы – Одигитрию Константинопольскую в огромном драгоценном окладе. Причем икона была невероятной тяжести, ее выносило шесть или восемь человек на специальном приспособлении. Для этого события на площади перед монастырем Одигон, как сообщает один из паломников, собирался почти весь город. Собственно, с этого момента выноса чудотворной иконы начиналось само действо или чудо. А именно – икону невероятной тяжести ставили на плечи одному из служителей иконы (у нее было специальное братство служителей), и этот человек с невероятной скоростью кругами начинал ходить по этой площади. При этом ходил он, раздвинув руки, что создавало полное ощущение, что огромная икона совершенно не имела веса. Причем у присутствующих возникало ощущение, что не человек носит эту тяжелейшую икону, а она носит своего носильщика. Движения были такой скорости, что возникало впечатление, неоднократно отмеченное, что сама икона летает кругами по этой площади и при этом еще вращается вокруг своей оси, демонстрируя два изображения, которые располагались по обе стороны иконной доски, а именно – сам образ Богоматери с младенцем и Распятие на обратной стороне. Все присутствующие становились участниками этого действа, они произносили молитвословие, все хором повторяли “Kyrie eleison!” – «Господи, помилуй!». И, как описывают паломники, также в этот момент происходили многочисленные чудотворения, излечения болящих, и икона помимо всего прочего источала священное миро, которое собирали специальной ваткой и раздавали молящимся.

После этого действа на площади перед монастырем Одигон начиналась огромная процессия, которая шла через весь город, от монастыря Одигон, расположенного на берегу, недалеко от храма Св. Софии, до монастыря во Влахернах, где находилась важнейшая охранительная реликвия города – Риза Богоматери. И пока шла эта процессия, все важнейшие иконы и реликвии из других храмов Константинополя, выносились для присоединения к действу, входили в это торжественное шествие. Тем самым то пространство, которое было установлено перед монастырем Одигон, распространялось на весь город, на всю византийскую столицу.

Речь идет о том, что утром каждого вторника перед монастырем Одигон на относительно небольшой площади при помощи, как бы мы сейчас сказали, «перформанса» создавалось уникальная пространственная икона, то есть не нарисованная на плоскости, но выстроенная по законам иконографии в городской среде. Ее участниками были все присутствующие, поскольку они все участвовали в молитвословиях, все составляли часть этого единого сакрального пространства, объединенного движением летающей иконой и самим фактом происходящего чуда. Смысл этого чуда состоял, помимо всего прочего, в зримом воплощении идеи покровительства Богоматери через ее главную икону-палладиум всему населению не только Константинополя, но и византийской империи. Икона, первоначально возникшая на площади перед монастырем Одигон, при помощи процессии распространялась на весь город, и весь Константинополь становился огромной пространственной иконой, тем самым сакральным пространством, в котором также происходили многочисленные чудотворения и осуществлялась идея конкретной, почти физической сопричастности всех жителей этого города происходящему чуду и осознанию той высшей защиты, которую получают империя и ее столица от самой Богоматери.

Здесь много интересных для византийской культуры и искусства исторических частностей. Так, удалось реконструировать некий «сценарий», который лежал в основе этого действа, который восходил к описанию осады и спасения византийской столицы в начале VII в. Но это, может быть, сейчас для нас не так уж важно, а важны принципы, на которых это все построено. Здесь мы имеем дело с огромным явлением культуры. Мы можем без всякого преувеличения сказать, что явлением художественной культуры, которое для духовной жизни Константинополя, вероятно, имело значение более важное, чем декорации всех храмов, все фрески и мозаики вместе взятые, поскольку это касалось каждого и было воспроизведением очень важного духовного опыта.

При осознании огромной значимости описанного, при известности события и при невероятном количестве письменных источников, дошедших до нас, (я думаю, что больше, чем о каком-либо другом явлении в истории Византии) – несмотря на все это, чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской не было включено ни в одну общую историю Византии, ни в одну общую историю византийской культуры, ни в одну общую историю византийского искусства. Возникает вопрос: в чем дело? Ответ очень простой. Для этого круга явлений не было заведено своей клеточки в той картине гуманитарного знания и в той системе наук, которую мы все прекрасно знаем. Исследователям было совершенно непонятно, по какому ведомству проводить это явление. Литургика – не совсем, история искусства – тоже не очень, тут, конечно, присутствует чудотворная икона, но где анализ самого изображения, стиль и т.д.? Так огромное явление выпало из всех контекстов. Для него не нашлось адекватного места. Мне кажется, один этот факт говорит о практической пользе иеротопической теории.

Явление, которое я описал, конечно, очень яркое и во многом уникальное, но отнюдь не единственное. Более того, совершенно типичное. Если мы обратимся к источникам и посмотрим, что происходило, например, в древнерусских городах XVI-XVII вв., то мы увидим невероятное множество подобных пространственных икон, которые создавались в этих городах едва ли не каждый второй день. Бесконечные крестные ходы, литии, иногда невероятно торжественные действа, которые захватывали большую часть населения города.

Самый известный пример – это знаменитое «Шествие на осляти», которое происходило в Вербное воскресенье, когда шла процессия из Успенского собора в храм Василия Блаженного, как в Иерусалим. И «на осляти», точнее на маленькой кобыле, загримированной под осла, ехал патриарх, «осла» за узду вел царь. Вместе, олицетворяя симфонию священства и царства, царь и патриарх входили в «Иерусалим», и при этом вся Красная площадь превращалась в одну огромную икону, где все присутствующие так или иначе воспроизводили события евангельского повествования, создавая пространственный образ Святой Земли. Причем, поскольку речь идет о явлении XVI-XVII вв., т.е. довольно позднем, то там можно ясно проследить, как авторы этого «перформанса», этого литургического действа в некоторых моментах буквально воспроизводили существующую изобразительную схему иконы «Вход Господень в Иерусалим». Можно заметить начавшийся обратный процесс. Если первоначально пространственные действа определяли изображение, то тут уже изображение становится источником для воспроизведения в пространственных формах. Повторяю, что речь идет не о частностях, а об огромном явлении, отразившемся в многочисленных действах, происходивших не только в Москве, но по всей территории России, и не только – по всей территории православного мира.

Что же произошло? Почему мы так мало об этом знаем и так мало задумываемся? Произошла, что называется, смена парадигм, целый ряд очень конкретных изменений, иногда, как это часто бывало в России, принимавших даже форму указов. Была серия указов Петра I, который эту форму жизни отменил, и «шествие на осляти» было только одной из таких пространственных икон, одним из таких действ, которые были отменены как ненужные и, возможно, с точки зрения Петра и его идеологов, даже вредные в новой России.

Тогда же, кстати, кардинально изменился и облик православного храма, о чем я тоже хочу сказать. Изначально каждый храм внутри задуман как некая единая пространственная икона. Не отдельная икона в храме, как мы обычно воспринимаем, а именно весь храм, все пространство храма воспринималось как некая икона, причем икона каждый раз уникальная. Если хотите, каждый раз это пространственная инсталляция.

Сейчас, когда мы входим в храм, мы видим лишь отдельные элементы пространственных инсталляций, но по описям и по другим источникам известно, как выглядели храмы в XVII в. (до реформ, которые произошли в конце этого столетия). Они были все увешаны тканями, которые регулярно сменялись: тканями под иконами и над иконами, тканями, которыми завешивали стены, тканями, которые были в иконостасе. При этом эта «декорация», как бы мы сейчас ее назвали, не была чем-то внешним, это была суть образа или важнейший элемент образа. И она регулярно менялась, т.е. она была подвижной. Того образа храма, к которому мы привыкли, с плоским многоярусным иконостасом и некой системой фресок на стенах, очищенного от всех пространственных элементов, люди XVI-XVII вв. не знали. Но именно этот храм, возникший в поздний период, в значительной степени определил наши подходы к нему и сам разговор об этом искусстве, переведя разговор с главного на нечто, я не побоюсь этого слова, второстепенное.

В первый раз я это понял, оказавшись на Афоне в 1995 г. Увиденное для меня было сильным потрясением. Занимаясь до этого иконами и фресками, уже написав некоторое количество текстов на эту тему, я искренне считал, что, конечно, в византийском искусстве, вот это самое важное. Однако, оказавшись в реальном византийском мире (потому что на Афоне как нигде сохраняется византийская духовная среда и средневековая традиция пребывания в сакральном пространстве), я вдруг понял, что для людей, для монахов, все это, все эти иконы в иконостасах, иногда замечательные фрески на стенах – это все глубоко вторичная вещь. Главное – это постоянно, от реликвии к реликвии, от иконы к иконе, меняющееся в процессе движения сакральное пространство, эта единая икона живого храма. Она для них есть суть.

Наверно, я слишком долго говорю о своих любимых средневековых сюжетах, а пора сказать о том, что иеротопия – это не специфический раздел византийского искусствоведения. Я пришел к необходимости введения этой концепции, занимаясь византийскими сюжетами, реконструируя их. Но, сформулировав эту идею, я понял для себя очень много. В том числе, нечто парадоксальное – если мне кто-то сказал об этом 10 лет тому назад, я бы, наверно, только улыбнулся. Например, то, что византийский храм – это художественный организм, который существует в соответствии с принципами мультимедийной инсталляции. И, собственно, новейшие поиски современного искусства в области мультимедийных инсталляций  на уровне базового художественного принципа чрезвычайно похожи на то, что происходило в византийском храме. По счастью, мне не так давно удалось увидеть замечательные примеры таких новых «сакральных пространств» в единственном пока музее мультимедийных инсталляций в Карлсруэ (там сейчас крупнейший в Европе Центр медийных искусств). При отсутствии какой бы то ни было исторической связи новейшее искусство и византийская традиция оказываются типологически невероятно близкими.

Если попытаться формализовать эту близость, то и в том и в другом случае мы видим принципиальный отказ от идеи плоской картинки. Я даже предложил такое понятие как «парадигма плоской картинки», которая существует в нашем сознании, многое определяя в восприятии мира. Например, искусство – это то, что в виде плоской картины присутствует на стене: картины, фрески – некое плоское изображение. Тогда как для византийской традиции и для современного искусства это принципиально не так. Современное искусство пытается от этого уйти, а, если хотите, византийская традиция к этому еще не пришла.

В этом смысле наше представление о той же иконе, как об изображении на плоскости, некой раскрашенной схеме, принципиально неверно с точки зрения истории византийского искусства. Потому что истинная икона в представлении и византийских богословов, и византийских художников-иконописцев – это явление пространственное, это тот образ, который реализуется в пространстве перед картинной плоскостью, в пространстве, которое возникает между зрителем и образом. То же самое мы видим и в византийском храме, где важнейшие образы – это образы, которые возникают между конкретными изображениями с учетами сознания зрителей, с учетом его исторической памяти и множества других эффектов, таких, как драматургия света, которая играла колоссальную роль в византийской традиции. Самый яркий пример – это главный византийский храм София Константинопольская, где изначально по замыслу императора Юстиниана вообще не было иконных изображений. Собственно, икона как образ Бога, создавалась при помощи сложнейшим образом организованного света. При этом тут была задействована и виртуозная оптика, которую практически реализовывали два крупнейших математика-инженера своего времени – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. И живой свет многочисленных светильников, и рефлексирующий свет от серебряной утвари, от мраморной инкрустации и золотых мозаик – все это было продумано и организовано как единый художественный образ.

Буквально до последнего времени мы могли задать риторический вопрос: «А где это важнейшее искусство? Какое отражение оно получило в современной истории византийского искусства?» Как профессионал, могу вам сказать, что почти никакое – этим только-только начинают заниматься. У громадного явления, которое можно назвать драматургией света, не оказалось своей дисциплины, поскольку она выпала из позитивистской схемы наук. Соответственно, огромное явление не получило своего адекватного воплощения.

Очень похожая ситуация и с запахами. Это все не голословные вещи. У нас есть множество документов, источников, в которых это все описано, но они не были востребованы, потому что не было науки, которая за эти источники отвечала бы. Сложнейшим образом организованная среда запахов, идущая от Древнего Востока через очень хорошо разработанную практику Ветхозаветного храма, рефлексами дошедшая и до нашего времени с системой каждений и пахнущего дыма, которые, кстати, тоже являются важнейшим фактором создания образа в том числе и современного православного храма.

Возвращаясь к параллелизму между византийской традицией и новейшим искусством, я отмечу несколько моментов, на которые важно обратить внимание. И то и другое явление – это принципиально перформативное искусство. Вообще, понятие перформативности, на мой взгляд, – один из главных вызовов для всех современных гуманитарных наук. Постараюсь объяснить, почему. До последнего времени, даже если мы возьмем все самые рафинированные методологии исследования, они все исходили из основополагающего принципа «культура как текст», т.е. нечто принципиально замороженное, неподвижное, зафиксированное в форме визуального или литературного текста. В данном случае я имею в виду текст как философскую категорию. Сейчас происходит осознание в разных странах у совершенно разных исследователей, что есть огромный пласт культуры – культуры перформативного, т.е. находящегося в постоянном движении и изменении как принцип существования – modus vivendi. Это просто выпало из культурного контекста. У нас нет адекватных инструментов для описания этого. И тем самым огромный пласт информации оказывается выведен за границы исследовательского поля.

Еще один очень важный момент. В этом смысле пример с Одигитрией Константинопольской весьма показателен, и он же абсолютно характерен для современных мультимедийных инсталляций. А именно – отсутствие принципиального различия между зрителем и изображением. Т.е. снимается базовая оппозиция зритель-изображение, когда есть отдельно зритель и отдельно изображение. Сколь угодно сложные отношения между ними, но они две константы и всегда напротив друг друга. Перформанс с Одигитрией Константинопольской показывает, что этого различия нет, что участники этого действа есть его органичные части, творцы и одновременно его зрители, тут нет никакого противоречия. И там зрителя в нашем традиционном понимании нет как такового.

Собственно, то же самое происходит в современных мультимедийных инсталляциях, когда мы попадаем в некую среду, где есть целый ряд динамических источников изображения, слайдов, видеофильмов, компьютерных экранов, но нет одного образа. Т.е. образ возникает ровно в тот момент, когда в этой среде, созданной многими изображениями, оказывается так называемый «зритель» (здесь напрашивается английское слово beholder), который сам этот образ и создает, т.е. он является его интегральной частью. Это абсолютно принципиальная вещь, как мне кажется, невероятно важная для очень многих конкретных областей, в частности, для современного музейного дизайна и вообще концепций современных выставок и много чего еще. Это опять-таки вызов стереотипам нашего сознания и самым базовым принципам той методологии, на которой основаны наши умения.

Речь идет о том, что мы входим в некую эпоху (не побоюсь этого слова), когда начинают меняться матрицы, т.е. когда меняются базовые модели. Это уже не разговоры о том, что был модернизм, потом постмодернизм, потом еще какой-нибудь «-изм». Эпоха позитивистской, предметоцентричной матрицы, которая идет еще от XIX в. и продолжается в модернизме и постмодернизме ХХ в., принципиально закончилась. Модернизм был лишь некой оппозицией, агрессивным ответом, но в рамках той же модели. Сейчас, мне думается, в обществе возникает ситуация, когда формулируются новые основополагающие матрицы, когда происходит эпохальный сдвиг в культуре.

Пожалуй, последнее, о чем я хотел сказать, возвращаясь к идее вида художественного творчества: как у всякого художественного творчества, у иеротопии были свои творцы. Абсолютно конкретные создатели сакральных пространств, которых, поскольку не придумано имя, мы потеряли или спрятали под какими-то другими именами. Например, под именем «заказчика». Действительно, в ряде случаев это слово справедливо, и были люди, которые, впрочем, как и сейчас, дают деньги на строительство какого-нибудь храма. Они являются заказчиками, спонсорами, в церковной среде их принято называть благодетелями. Но были совершенно другие люди, которые выступали создателями этих пространств, авторами замысла. Среди этих великих персонажей, говоря о западной традиции, мы можем вспомнить аббата Сугерия, который создавал первое готическое пространство собора Сен-Дени в 40-е гг.XII в. В Византии ярчайший пример – это, конечно, император Юстиниан и многие другие. У нас – это патриарх Никон, который создает огромную пространственную икону Нового Иерусалима, икону 10 км с севера на юг и 5 км с востока на запад, но она вся задумана по принципу огромной инсталляции или пространственной иконы Святой Земли. Эти люди сравнимы с современными кинорежиссерами, которые являются авторами основного замысла и объединяют усилия самых разных мастеров.

В этой связи возникает еще один очень конкретный, но важный вопрос. Почему мы из истории искусства, византийского, итальянского или любого другого, исключили этих людей и не нашли им места? Почему мы свели разговор об истории искусства к истории создания предметов? Это тоже, конечно, важно, но является лишь частью процесса. Когда я попытался понять, что же для этих людей, для создателей сакральных пространств было высшим образцом, я неожиданно, как говорится, нашел топор под лавкой. Я просто открыл Библию и прочел, что в ней говорится о создании Скинии. Вы помните, на Синайской горе Хорив Бог подробнейшим образом диктует Моисею все устройство Скинии, причем начиная с самой структуры пространства и заканчивая такими деталями, как изготовление одежд, приготовление елея и многое другое. Я понял, что это для средневековых правителей, средневековых создателей сакральных пространств было высшим образцом. Дальше вспомним, что Бог говорит Моисею. Он ему все это надиктовал, изложил подробнейший проект или, как бы мы сейчас сказали, подробнейший режиссерский сценарий. А дальше он сказал: «А чтобы тебе это сделали хорошо, позови Бецалеля. Есть такой замечательный мастер, он тебе по этому сценарию все сделает так, как надо». Понимаете, получается так, что мы свели историю художественной культуры к истории Бецалеля и его последователей мастеров-умельцев. А где главный  автор? На этом сакраментальном вопросе я позволю себе закончить. Спасибо.

Обсуждение

Борис Долгин: Вы все это время говорили о иеротопии. А почему только «-топии»? Ведь то, о чем вы говорили, требует, видимо, как минимум, иеорхронотопии, потому что в значительной части случаев вы касались создания сакрального пространства-времени. Это не неизвестно науке, другой вопрос, что она, может быть, не совсем историко-искусствоведческая, она скорее этнографически-антропологическая, потому что в ритуале среди прочего обязательно создается сакральное пространство-время. Более того, нередко присутствует еще и подражание сакральному образцу. Многое из того, о чем вы говорили, очень напоминало об антропологии. Вы намерено ушли от этого? Вы намерено не концептуализировали наличие времени и не связали своего построения с антропологией?

Лидов: Первое – о слове. Слово – частность, но важная. Здесь слово «иеротопия» – это понятийный инструмент. Здесь важно, чтобы было слово, причем узнаваемое и особое слово, поскольку очень многие вещи мы пропускаем по той причине, что они не названы. В русском и любом другом языках для этой сферы явлений, о которой я говорил, не было слова, не было понятия, которое могло бы ментально это закрепить. Потому что сакральное пространство – это слишком широкое понятие, оно фактически совпадает со всей сферой религиозного, это почти все. Нужно было придумать некое слово, которое бы позволяло зафиксировать в образе-понятии большое явление. К нему можно относиться по-разному: кому-то оно очень нравится, кто-то считает его безвкусным – это не играет большой роли. Важно, что оно есть, им начали уже пользоваться. И, насколько я знаю, уже в разных странах мира пишут шесть диссертаций, базирующихся на иеротопической теории с использованием самого этого понятия. Слово «иеротопия» происходит от «иерос» – «священный» и «топос» – «место, пространство, понятие».

Чтобы немного снять пафос, могу сказать, что когда меня спрашивают: «А почему иеротопия?» – я вспоминаю старый, немного неприличный, но очень философский анекдот про Вовочку. Идет урок в первом классе, и учительница просит детей назвать слова на букву «ж». Вовочка вскакивает и радостно произносит слово «жопа». Тогда учительница говорит: «Садись, Вовочка, такого слова нет». Он садится и задумчиво говорит: «Странно, жопа есть, а слова нет».

Просто нужно было особое слово для того, чтобы ментально закрепить пласт явлений. Термин «иеротопия» возник не случайно, слово долго выбиралось, проводились опросы самых разных коллег и у нас, и на Западе в 2001 г. И из 12 вариантов путем голосования было выбрано именно это слово. Опять-таки я не уверен, что оно идеально. Но оно есть, и оно работает на данный момент, и слава богу.

Долгин: Нет-нет. Слово само по себе звучит хорошо. Вопрос в том, не обедняет ли оно описанное явление, которое нередко включает в себя еще и временное измерение.

Лидов: Я понял. Это тема, про которую можно было бы поговорить в отдельной лекции, о взаимоотношениях с хронотопом, в бахтинской концепции. Кстати, в нашей книге «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси» опубликована статья выдающегося западного медиевиста, живого классика науки профессора Питера Брауна из Принстона, который в пандан Бахтину и его хронотопу ввел понятие «хоротоп». Он под этим он имел в виду описание иконического пространства в средневековых текстах. Это очень важный момент, я, видимо, забыл о нем упомянуть, а это очень существенно. В чем же, по сути, состоит иеротопическое творчество? Оно состоит в создании пространственной образности. При этом образность может быть воплощена и в монументальных программах, как храм или Новый Иерусалим патриарха Никона. Она может быть также воплощена в искусстве малых форм или литературных текстах, и этот подход уже применяется не только для средневековой, но и для русской классической литературы. Недавно Ксаной Бланк была написана яркая статья «Иеротопия Толстого и Достоевского», где показано, как они моделируют свое сакральное пространство. Т.е. будучи по-разному неудовлетворенными тем сакральным пространством, которое им предлагалось в современной церкви, они в своих романах пытаются на разных основаниях, разными средствами моделировать свое собственное сакральное пространство. Например, в случае Достоевского это образ подземелья, где происходят самые важные и нарочито сакрализованные эпизоды повествования. Вспомним, исповедь Мармеладова. Таких примеров можно привести много. Собственно, это тоже форма иеротопического творчества – литературными средствами создать определенный образ сакральной среды.

И необязательно она сакральна по названию. Это тоже очень важный момент – то, что человек называет определенное место храмом, даже если он построен по всем канонам, не означает, что само это место становится явлением иеротопического творчества. Для меня самый яркий пример – это храм Христа Спасителя как один из главных храмом современного Российского государства, в котором минимально присутствует иеротопическое творчество, очень низка степень сакрального и одновременно эстетического. При этом все мы вспоминаем великий, может быть, самый великий в истории, также огромный храм Софии Константинопольской. Когда их ставишь рядом, понимаешь, что один храм – это выдающееся произведение иеротопического творчества, а другой – не слишком удачная имитация, инспирированная совсем другими идеями и с другими идеологемами.

Что касается времени, то я могу только подтвердить, что такая проблема существует, но это отдельный сюжет.

Долгин: Как вы соотносите обряд и иеротопию в тех случаях, когда речь идет о процессе?

Лидов: Естественно, обряд, ритуал и вся эта составляющая играет очень важную роль в иеротопических проектах. Но это не единственная составляющая. Например, в них очень важную роль играет художественное с одной стороны, а с другой стороны  богословско-литургическое, что в большинстве случаев не является сюжетом антропологии. Если пытаться вписать иеротопию в сложившуюся систему дисциплин, то она будет граничить с современной антропологией, историей искусства, литургикой  и отчасти археологией. Но при этом у иеротопии есть свой предмет, который не был осознан как таковой на протяжении столетий, осознание которого приходит к нам только сейчас.

Ольга Лобач: Добрый вечер. У меня вопрос, наверно, к методологии того, что вы описали как, я бы сказала, новое направление в искусствоведении. Правильно я поняла?

Лидов: Не совсем…

Лобач: Смысл в том, что под сакральными пространствами, насколько я понимаю, вы подразумеваете пространства, где присутствует дух. Но дух может быть с большой буквы или с маленькой. Вы провели лекцию на примере авраамической традиции. Таким же образом может описываться, например, часть сакральных пространств, которые выстраиваются во всех других религиях, сюда же подходит и шаманистская культура. В самом начале Вы говорили о том, что современное искусство плоское. Вы вводите фактически понятие объема. Но, по идее, нужно четвертое измерение, в качестве которого Боря брал время. А у меня вопрос по классификации духа. Потому что Вы можете говорить о том, что дух может быть Духом единого Бога. Таким же образом оформленное пространство шаманской яранги, где есть свои эстетические каноны, свои предметы, приводящие все пространство к отдельному предмету исследования, должна быть, вероятно, квалифицирована еще и по источнику духа, который там находится. Как решить эту проблему?

Лидов: Спасибо за вопрос. Проблемы не вижу. Договоримся о терминах. Что такое сакральное пространство? В той системе понятий, в которой мы говорим, это пространство, созданное человеком для общения с Богом или, более осторожно, среда, созданная для общения с высшим миром. В этом смысле это сакральное пространство может иметь самые разные, иногда причудливые формы, не только шаманской яранги и всех шаманских ритуалов. Намеренно снижая пафос, я бы обратил ваше внимание, что в определенном смысле, и не только ироническом, сакральным пространством является кабинет чиновника, где висит портрет президента и стоит национальный флаг. Он себя тоже пытается ассоциировать и приобщить к некому высшему миру, к миру высшей власти, который он в данный момент персонифицирует. Эти сакральные пространства каждый из нас создает у себя дома в той или иной степени, причем, в том числе, будучи совсем не религиозными людьми. Совершенно не обязательно для этого вешать в красном углу икону, есть множество разных способов. Именно это хотелось бы подчеркнуть.  Иеротопия – это базовая форма творчества. Т.е. человек начинает создавать среду своего общения с высшим миром ровно в тот момент, когда он осознает себя духовным существом. Как ребенок начинает рисовать, не зная о том, что есть уроки рисования, академии художеств, искусствоведение и т.д., так же человек начинает создавать сакральное пространство. Но в отличие от рисования, где вся эта инфраструктура давно выстроена, и ребенок в какой-то момент вписывается в некую отлаженную систему знаний, в сфере иеротопии она совсем не разработана. Но она может быть разработана. Это, на мой взгляд, является очень важным стимулом к развитию и современной культуры тоже. Это некая форма духовного художественного творчества, которая может существенно обогатить человека в разных формах. В изобразительной сфере ребенок в какой-то момент открывает альбом и видит шедевры мировой живописи, и это как-то влияет на его дальнейшее становление, иногда хорошо, иногда не очень, но это уже другой сюжет. Точно так же, если возникнет некий пласт культуры и некая система знаний о том, что человечество уже сделало в этой области, то возникнут огромные новые возможности для современной культуры.

Борис Долгин. Олег Кулик выразил свое большое сожаление в связи с невозможностью присутствовать здесь и передал нам три вопроса. Первый из них: можно ли относится к учению фэн-шуй как к построению сакральных пространств?

Лидов: Наверно, можно. Но я, честно говоря, плохо разбираюсь в фэн-шуй. Я тут экспертом никак не могу быть, потому что плохо знаю эту сферу.

Григорий Глазков: Сначала комментарий по поводу предыдущего вопроса. Я думаю, что, наверно, можно. Если считать, что в сакральном пространстве не обязательно присутствие Бога (поскольку фэн-шуй это не предполагает), то тогда, наверно, это тоже будет сакральным пространством. У меня вопрос похож на вопросы коллег, но я его по-своему задам. Вы рассказывали нам о Византии, и у меня сразу возник вопрос: чем Византия так принципиально выделяется с иеротопической точки зрения от любых других культур, культов? Это первый вопрос.

Лидов: Она отличается главным образом тем, что я ее достаточно хорошо знаю и изучал на протяжении тридцати лет. Собственно, к идее иеротопии я пришел исключительно из своих сугубо конкретных византийских занятий, занимаясь чудотворными иконами, реликвиями, иконостасом и подобными сюжетами. Для меня был вопрос: почему в течение очень долгого времени тема христианских реликвий или чудотворных икон оставалась вне сферы исторического изучения? Мы первые начали заниматься этим, как научным сюжетом. И стало понятно, что проблема связана с методологией, а также с тем, что смысл и реликвий, и чудотворных икон не в них самих, а в том, что они во многих случаях являлись стержнем конкретно организованных сакральных пространств. Кстати, и сами эти пространства со своей энергетикой, культурной памятью, бог знает чем еще являются уникальным выдающимся историческим источником, который может быть изучен. То есть они аккумулируют новую историческую информацию, которая недоступна по другим, более традиционным вещам. Иеротопия была следующим шагом. Это уникальная, единственная в своем роде форма творчества. У этой формы творчества должно было быть какое-то имя и какая-то идея. Я потратил довольно много времени, пытаясь выяснить, кто уже об этом написал. И к своему большому удивлению выяснил, что еще никто, причем не только для византийской традиции, но и для других традиций тоже. Конечно, есть страны, где градус иеротопичности более высок, и Византия – как раз очень хороший пример. В Византии очень высок уровень культурной насыщенности каждого иеротопического проекта, потому что существует непрерывная  традиция. В Древней Руси он уже несколько слабее, хотя тоже существует. Если говорить о странах и культурах, где невероятно высокий уровень иеротопической культуры – это, конечно, Япония. Но об этом не говорю именно для того, чтобы не быть дилетантом, чтобы отвечать за каждое сказанное слово.

Глазков: Но, действительно, первая реакция, которая возникает на вашу лекцию – что не только ничего специфически византийского, но ничего специфического христианского или авраамического в этом нет. Даже более того, я бы высказал такое предположение: сама эта культура, скорее, языческая по своему происхождению и даже по своему существу. И, думаю, можно предположить, что это языческий элемент, который в христианстве всегда был, есть и будет в разной степени в разных христианских конфессиях. Например, в протестантской этого меньше, как и меньше изобразительный ряд как таковой, как роль образа.

Лидов: С последним тезисом – что это языческая культура – я не соглашусь категорически. Это примерно то же самое, что сказать об изобразительном искусстве – это языческая культура. Это такая же базовая форма духовной жизни. Наверно, с точки зрения протестантского теолога можно сказать и так. Но с точки зрения православного богослова, где понятие иконического абсолютно фундаментально, – никак не получается. Категория иконического принципиально важна для иеротопии. И я даже ввел такое понятие и пишу сейчас об этом книгу – пространственная икона. Это явление, в первую очередь, византийской визуальной культуры, но не только. О ней ничего не известно, но я пытаюсь на очень ярких примерах и разных источниках реконструировать конкретные проекты пространственных икон. Сюжет с Одигитрией Константинопольской – это один из примеров. Их существует целый ряд. Это их тип мышления, который мы не ловим, поскольку наше мышление смоделировано в Новое время в позитивистской идеологии. Оно не позволяет даже заметить такие явления, не то, что анализировать. Мы оказываемся не способны задавать нужные вопросы. И, собственно говоря, главный пафос всего этого проекта, если брать его историческую составляющую, заключается в том, чтобы получить возможность при помощи иеротопического видения задавать новые вопросы и, возможно, в целом ряде случаев получать существенно новую информацию.

Глазков: Спасибо, я понял. Я бы отреагировал так: искусствоведческий, традиционный тип мышления, возможно, и не ловит, но если говорить о практике, то очень даже ловит. Вы говорили о мультимедийных перформансах, которые сейчас входят в обиход, но есть примеры из нашей собственной жизни –: Первомайская демонстрация. Когда вы рассказывали про чудо Одигитрии, про то, как это все происходило, мне это все очень напомнило ту самую практику и очень отозвалось именно архетипически, как в человеке, который родился, вырос и формировался в советское время, когда это все происходило. То есть на самом деле это все есть у нас в душе, это было в нашей практике. Когда вы говорили о том, как люди участвуют, то парады физкультурников, когда люди создают фигуры, прошу прощения за кощунство, факельное шествие в нацистской Германии – это были потрясающие перформансы, которые тоже имели своего рода сакральный характер. То есть все это, в общем, всегда было. И для меня очень сильно, особенно германский вариант, отдает язычеством, я на этом буду настаивать.

Лидов: Спасибо за интересный вопрос, который дает мне возможность высказаться на тему, которую я пропустил в лекции. То, что Вы описываете, совершенно верно. Это то, что я называю псевдо-иеротопией, то, что пытается использовать культурную память в своих целях. Конечно, здесь тоталитарные перформансы – замечательный пример, да и не только они, их множество. Но почему тогда не вспомнить сценографию, праздники XVIII в.? Это все связано, но с одной существенной разницей. Почему бы не вспомнить такую проблему, как синтез искусств в неоромантизме, цветомузыку Скрябина, знаменитую, в своем роде замечательную, гениальную статью Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств»? Это все разные вещи. Но если касаться синтеза искусств, то там все правильно, внешне похоже, но по сути принципиально другое, поскольку синтез искусств предполагает понятие самого искусства, то есть некого артефакта, предполагает сочетание, комбинацию артефактов, тогда как иеротопическое творчество предполагает иконический пространственный образ как основу.

Что происходит потом? Ведь в истории культуры произошел один глобальный процесс, существенная подмена. По всей видимости, мы даже можем определить, когда это случилось. Это произошло около XVI в. в контексте Ренессанса. И мы все наследники этого большого изменения, когда эстетическое было провозглашено сакральным в культуре Возрождения. Если мы задумаемся, то очень многое в системе наших представлений восходит именно к этой замене. То есть эстетическое есть форма сакрального, и чем больше эстетического, тем больше сакрального. Тем самым иеротопическое творчество как таковое из этой постренессансной и новоевропейской культуры изгоняется, как чужеродное. Отдельные ее элементы адаптируются и реинтерпретируются в формах тех же театральных празднеств, шествий и тому подобное. Это отдельный, очень интересный сюжет, которым, кстати, уже начали заниматься. Вот скоро выйдет наш новый сборник, посвященный сравнительной иеротопии. В нашей новой книге «Иеротопия. Сравнительные исследования» будет статья М.Н. Соколова «Ab arte restaurata: эстетическое как сакральное в «иеротопии» Нового времени». Надо понимать, что здесь идет речь о двух существенно разных матрицах, моделях, хотя пересечения, стилизации, имитации возможны. Я согласен с тем, что есть понятие псевдо-иеротопии, и элементы иеротопического творчества используются сплошь и рядом до сих пор, это справедливо. Но важно, по-моему, осознать основы и то, что подверглось изменению.

Глазков: Мне кажется, применительно к тому, что Вы сказали о постренессансной культуре, здесь в разговоре на хватает одного слова – «мистическое». Действительно, был изгнан, скорее, мистический элемент, и различные представления, которые являются частью культуры, но не являются мистическими действиями, наверно, можно относить к иеротопии только по форме. Я бы не называл это псевдо-иеротопией, просто это другое. Принципиальный момент – это именно мистическое переживание.

Лидов: Мистическое – это частность. Происходит гораздо более существенный процесс, отчасти ситуативный, потому что он происходит на достаточно ограниченной территории. Я имею ввиду десакрализацию картины мира в западно-европейской цивилизации. Да, есть такой глобальный процесс, но обращу ваше внимание на то, что он происходит не везде. Результаты, плоды этого десакрализованного мира или новоевропейского мира, ставшего доминирующим в культуре человечества, в той ситуации, когда его пытаются применить к тем культурам, где этот сакральный мир остался, он терпит полное поражение. Это совершенно другое измерение нашего разговора, которое уводит нас из художественной сферы, например, в сферу политического. Но есть и такое. В каком-то смысле мы, современные россияне – наследники мира с иеротопической культурой, причем живой до еще относительно недавнего времени. И даже если мы о нем не помним, оно живет в формах культурной памяти, в метафорах, в ощущении того, что есть что-то другое, что тот мир, который нам предлагается как единственный образец, не единственно возможный.

Лобач: Будьте добры, у меня все-таки остались недоумения относительно подхода, с которого вы описываете это явление или предмет. Протоиерей Александр Шмеман описывал литургию в нескольких плоскостях, где описание пространства было только одной из действительностей. И в его же терминологии литургия – это встреча той литургии, которая происходит на небе каждый раз, когда она служится в храме. В этом смысле категория события и привносила то, что делало пространство сакральным. И если встреча двух миров не происходит, не происходит события. Тогда все то, что происходит как некие действия, опускается и профанируется до уровня хорошо известной симпатической магии: что если мы все сделаем так и так, то наверху все включится. Событие и ожидание, вроде, адекватны для описания того, что вы приводили в качестве примера с иконой Одигитрии, потому что одного пространства мало. Но здесь есть вопрос: где остановиться, если вы находитесь в позиции искусствоведения, как не перейти ту грань, которая относится к антропологии? И тут же примыкает третье пространство, которое напрямую относится к патристике и литургике.

Лидов: Во-первых, здесь возникло некое недопонимание, я должен пояснить. Иеротопия может быть очень важным фактором изменения методологии современного искусствоведения и существенного обогащения данной науки. Очень важным для понимания многих вещей, хотя бы потому, что когда речь идет о религиозном искусстве, мы должны отдавать себе отчет, что все предметы религиозного искусства, включая архитектуру, фрески, богослужебные предметы и т.д., были изначально задуманы как часть определенного сакрального пространства. Собственно, введя это измерение, мы получаем возможность очень многое переосмыслить. А это измерение, кстати, не было введено даже для исследования таких общеизвестных памятников, как Сикстинская капелла. Так что это справедливо. При этом я хочу сказать, что иеротопия – это не искусствоведение, это область гуманитарного знания, на мой взгляд, вполне самостоятельная, легитимная, которая граничит с искусствоведением, антропологией, литургикой, но при этом она самодостаточна. Работа по выработке собственного языка уже началась, но во многом его еще предстоит разработать.

Лобач: Например, частично тексты и понятия, о которых Вы говорите, имеют отношение к синергийной антропологии, где она пытается рассматривать предметную область. С другой стороны, вопрос в том, есть ли достаточный объем у новой области, в ряду чего она будет положена? Если Вы стоите на научных позициях, тогда необходимо соотносить и классифицировать себя в процессе научных единиц, потому что в противном случае непонятно: либо мы имеем новую эпистему, которая говорит о том, что может по-новому описывать мир, исходя из своей терминологии, либо она будет развитием качественным, количественным, любым другим или подмножеством уже чего-то имеющегося. С самого начала, если я правильно понимаю, Вы самоопределились, как человек, принадлежащий к науке.

Лидов: Я сказал об этом, но повторю еще раз, видимо, мне не удалось это сказать достаточно артикулировано, или это просто не было услышано. Речь идет о разделе истории культуры и форме человеческого творчества, о том, что сделано умами и руками людей. Фактор мистический, божественный может быть сюжетом синергийной антропологии как раздела философии С.С. Хоружего, к которому я отношусь с большой симпатией и уважением, но это не собственно научная деятельность. Мы пытаемся создать некий раздел науки, область знания, и она имеет свой предмет, а именно – конкретные проекты по созданию сакральных пространств, как они существуют в истории от глубокой древности до самого последнего времени. В отношении остальных проблем, действительно, все находится еще в самом начале. Но что касается языка, эта работа уже идет. И более того, мы сейчас уже выявили (что тоже было важно и интересно) язык византийских богословских понятий, которым они пользовались для описания иеротопических явлений, что тоже было до последнего времени непонятно.

Например, такое ключевое для Византии иеротопическое и вообще глобальное понятие, как «хора», которая впервые появляется в диалоге «Тимей» у Платона и обозначает пространство, которое возникло раньше существования мира. Потом оно переходит через неоплатонизм в патристику, к защитникам иконопочитания и становится одним из фундаментальнейших аргументов для обоснования иконопочитания. В двух словах, очень схематично, о чем идет речь, пользуясь платоновскими категориями, его же образом стола. Есть реальный стол, на который я сейчас опираюсь. При этом есть эйдос стола, образ-идея стола, существующая на небесах. Есть также то, что объединяет земную конкретность и небесную категорию. Вот пространство, которое объединяет реальный материальный стол и его идеальный образ на небесах – это и есть «хора». Также это применимо к христианской литургической традиции. То есть, с одной стороны, Христос абсолютно конкретен, и в виде освященного хлеба и вина им причащаются каждый день в храме во время литургии, и при этом он вечно существующее Второе лицо Троицы. И такой же «хорой» является икона, которая абсолютно конкретна, ее можно поцеловать, обнять, все что угодно можно с ней сделать, и при этом она мистически связана с образом на небе, к которому она восходит. Собственно, это дефиниция патриарха Никифора, как его основной аргумент против иконоборцев, которые объявляли: «В чем разница между иконой и идолом?» По его словам, именно в том, что икона есть пространство. Это система вполне научно доказуемых категорий, с которыми можно работать.

Антон Николаев (группа «Бомбилы»): Добрый вечер. Из лекции стало понятно, что у иеротопии достаточно широкий охват, но все-таки предметом изучения иеротопии, в первую очередь, являются какие-то пространства внутри здания. И речь идет о возвращении к средневековой парадигме. Известно, что то, что происходило в храмах, и то, что происходило на улице, в Средневековье – это были очень разные вещи. В храмах молились и была тишь да гладь, на улицах шли безумные карнавалы, театрализованная греховность и т.д. Сейчас кажется, что иеротопия возвращается, то есть Вы увидели музей в Карлсруэ, помогли сделать выставку «Верю», то есть люди понимают, что Средневековье возвращается в помещение. Но если парадигма меняется, что же должно быть на улице?

Лидов: Я думаю, что касается проекта «Верю», в котором мне довелось принять участие в качестве научного консультанта или советника, трудно сказать. Это была инициатива Олега Кулика, который со свойственной ему парадоксальностью решил привлечь людей из совершенно другого мира. Впрочем, я очень доволен этим общением и случившимся опытом, и результатом тоже. Мне кажется, не очень принципиально, происходила эта выставка в катакомбах Винзавода или она бы выплеснулась из этих катакомб в пространство вокруг. Надо сказать, это также справедливо для византийской традиции, за которую я могу отвечать. Было несколько иначе на Западе, там действительно была дефиниция, то есть стены собора были жесткой границей. А византийская идея как раз состояла в том, чтобы Небесный Иерусалим внутри собора раскрыть вовне. Именно в этом идея литий и крестных ходов, которые начинаются в храме. Кульминации этот подход достигает в румынских церквях Позднего Средневековья, XV-XVI вв., когда они фасады церкви расписывают литургическими фресками, которые по идее должны быть спрятаны внутри в алтаре, то есть весь мир становится одним огромным сакральным пространством, где эта граница между храмом и миром сознательно стирается. В этом смысле я пока, обращаясь к современному искусству, такой проблемы не вижу. Есть очевидное желание, что мы увидели на выставке «Верю» и, главным образом, в исканиях ее автора и куратора Олега Кулика – попытка реализовать идею сакрального пространства, которая не востребована традиционными и нетрадиционными религиями, которая бы не была конфессионально привязана к определенной религиозной группе, будь то православные, католики, шаманисты, буддисты, кто угодно. У художников есть свой собственный задел, свое пространство для создания сакрального, которое они могут сделать иначе, чем это делают традиционные религиозные группы, создать это сакральное вне конфессиональной привязки.

Долгин. Второй вопрос от Олега Кулика: возможно ли сакральное пространство распространить на всю землю?

Лидов: Что называется, узнаю Олега. Он с удовольствием бы превратил всю землю в объект перформанса. Был случай, когда это было сделано с Россией – при патриархе Никоне и царе Алексее Михайловиче в середине XVII в. Это был как раз такой мегапроект Святой Руси, вся территория страны была осознана как одно огромное сакральное пространство. Этот проект включал множество разных конкретных акций. Самая известная из них – это несение «Кийского креста», когда в Москве был сделан уникальный крест-реликвия, драгоценный, принесенный из Иерусалима кипарисовый крест, в который было вложено больше 300 драгоценных мощей важнейших святых. И его понесли на скалистый Кий остров в устье Онеги через всю страну с охраной из 300 стрельцов, шествие сопровождалось богослужениями на местах следования, созданием икон Креста и его копий. Смысл этого политико-религиозного «перформанса» состоял в создании нового сакрального центра государства в пространстве между устьем Онеги и Соловецкими островами, где находится Кий-остров. Просто скалистый, заброшенный островок, где когда-то патриарх Никон спасся от бури. Но идея была, конечно, в другом. Там был создан большой монастырь, с величайшей реликвией, то есть была идея создать сакральный центр государства на его границе, представить саму границу как духовный центр, ничуть не уступающий другим столицам. Это, кстати, тоже очень интересная культурологическая тема лиминального (пограничного), границы как сакрального центра. Это только один из примеров. Собственно, в своей совокупности творчество двух людей, которые в один период реально возглавляли государство и управляли его духовной жизнью, состояло именно в превращении огромной территории этого государства в одну огромную пространственную икону – гигантский образ Святой Земли. Так что в идее превращения всего земного шара в один большой проект сакрального пространства нет ничего невероятного.

Алексей Дроздовский: Вы говорили о том, что современное позитивистское сознание не воспринимает или воспринимает с трудом сакральное пространство. В этой связи я хочу спросить о связи нового возрождающегося Средневековья, о котором сейчас очень торжественно говорят культурологи, и идеях маршала Маклюэна о том, что вновь возвращается другое восприятие, восприятие не словесное, порожденное книгопечатанием, эпохой Гуттенберга, а образное сознание, созданное технологиями и новой аудиовизуальной культурой.

Долгин: Собственно, идея даже более общая: что культура принципиально зависит от носителя. А раз носитель таков, то…

Дроздовский: Да, то мы опять возвращаемся к этому, и именно поэтому возникает и Ваш взгляд, и именно поэтому мы начинаем ловить то, что было в сакральном пространстве античности и средневековья.

Лидов: В принципе, я с Вами согласен. Видимо, у меня еще недостаточной уровень саморефлексии, наверно, должно пройти какое-то время, чтобы оценить. Но принцип, мне кажется, пойман правильно: что сейчас ситуация возникновения принципиально новых моделей, культурных, художественных, цивилизационных – то, что сейчас является актуальной жизнью современного мира – они только сейчас зарождаются на наших глазах. Естественно, что направление поисков идет в древность, в средневековье, поскольку ближайшая традиция кажется исчерпанной и в чем-то антагонистичной, то есть она перестает удовлетворять современного человека и его духовные потребности.

Долгин: В процессе атаки на некоторые предыдущие формы научного знания Вы усомнились в возможностях познания при представлении некоторых явлений как текста в связи с тем, что при этом как будто бы теряется изменчивость. Но в то же время разные варианты семиотики, для которой как раз и характерно восприятие чего-либо как текста, вполне работают и с динамическими объектами. Они воспринимают поведение, они изучают изменения знаковых систем. В чем здесь границы возможности этого метода? Действительно ли Вы так уж сильно этот метод расширяете? Потому что то, что Вы говорите, вполне может быть изложено, как мне кажется, семиотическим языком.

Лидов: Спасибо за вопрос. Хочу уточнить, что я сказал. Я отнюдь не отрицал возможности изучения культуры как текста. Более того, эти возможности мы прекрасно знаем, они были продемонстрированы поколениями гуманитариев. Я сказал о том, что есть некая невостребованная составляющая, для которой у нас не разработаны еще инструменты анализа, поскольку все наши инструменты анализа так или иначе текстуальны, даже когда мы говорим о поведении и динамических явлениях. Наш базовый принцип работы можно описать примерно так: когда мы сталкиваемся с неким явлением, даже если оно живое, мы его сначала замораживаем, а потом препарируем, если позволите такое, может быть, немного резкое сравнение. При этом есть круг явлений, который принципиально не замораживается, не подлежит такой текстуальной фиксации. Вопрос о том, как его описывать. Это огромный вызов нашему сознанию, потому что описываем мы в виде текста.

Долгин: Но соотношение между означающим и означаемым вполне бывает подвижным. Совершенно не обязательно это замораживание, если я правильно понимаю.

Лидов: В каком смысле необязательно?

Долгин: Изучение динамики соотношения между означаемым и означающим – это вполне классический предмет для научного анализа. Разве не так?

Лидов: Не совсем. Мы говорим о разных вещах. Я говорю о том, что существует некая культура перформативного, причем, более того, я не хотел бы, чтобы это воспринималось как мое ноу-хау, это достаточно известная вещь, над этим сейчас работают целый ряд исследователей, в первую очередь, в Западной Европе, в Германии, это новое направление.

Долгин: Да, но в обосновании их новизны меня всегда смущало отсутствие этой новизны. Возникало ощущение, что здесь происходит легкая переакцентировка – при отсутствии новой методологии.

Лидов: Может быть, я с Вами соглашусь. Но здесь вызов слишком серьезен. Вся наша система, все наше образование, все наши инструменты – они все принципиально текстуальны. Это проблема, с которой я постоянно сталкиваюсь и при анализе иеротопических явлений. Ведь мы пытаемся анализировать эти явления языком, который был создан и разработан для совершенно другой культуры. И когда мы говорим о перформативных вещах, это очень близко. Есть какие-то очень простые пути выхода из этой проблемы. Например, в наших конференциях, в том числе в конференции по иеротопии, по Новым Иерусалимам, некоторые авторы уже, например, активно используют в качестве иллюстрации не слайды, а видеосъемку каких-то процессий, компьютерные программы. Это конкретно в каждом случае. Но здесь, мне кажется, важно задуматься над вопросом, что есть пласт культуры и культурной информации, которым мы не владеем, он еще не востребован, и что в каком-то смысле идея культуры, понятой как текст, справедлива, она доказала свою эффективность, но она недостаточна. Она не антагонистична, не должна быть отвергнута, но она просто недостаточна. Мы упускаем целые пласты явлений.

Реплика из зала: Говоря языком Виндельбанда, эти явления искусства на сегодняшний день выходят за рамки восприятия нашего языка. Мы не можем выразить это языком, мы можем это выразить только аудиовизуально.

Долгин: Если нельзя этого выразить языком, то зачем об этом говорить? Это с одной стороны. А с другой, если мы что-то уже можем выразить аудиовизуально, и мы это воспринимаем как отличное, специфическое, то дальше возникает все равно вопрос о вербализации этой специфики, все равно с помощью языка.

Третий вопрос от Олега Кулика: исторически у сакральных пространств была не социальная, а духовная функция; сейчас, как мне кажется, традиционное сакральное пространство: храмы, монастыри и т.д. – выполняет, в первую очередь, социальную функцию. Как в этой ситуации построить сакральное пространство, чтобы оно было не о социальном, а о жизни, о реальной и духовной.

Я, признаться, не вполне понимаю различение социального и духовного, реального и духовного, и уж тем более противопоставление социального и «о жизни». Но вопрос задан.

Лидов: Вопрос проще, чем кажется. Олега Кулика, как в свое время Льва Толстого и отчасти Ф.М. Достоевского, не устраивает то, что он видит в некой реальной практике современного православия. Меня тоже в ней многое не устраивает. Меня, например, не устраивают современные православные росписи и иконы, которые по своей сути – муляжи и стилизации, во многом лишены живой жизни. При этом есть среди них более профессиональные, иногда даже очень профессиональные работы, есть и менее профессиональные, но они воспроизводят что-то очень стандартизированное и по другим принципам задуманное. Меня в принципе не устраивает, что когда икону пишут, сначала на доску, покрытую левкасом, наносят схему-прорись, а потом ее раскрашивают. Я утверждаю и говорил об этом, кстати, на встречах с иконописцами и на конференциях, где присутствовало много людей, занимающихся современным православным искусством, что это антивизантийский подход. Он вырабатывался столетиями, мы даже знаем примерно, когда он возник – в XVI в., когда появились первые реальные иконописные подлинники, т.е. книги, в которых были схемы основных сюжетов, и потом эти схемы стали переносить уже на доски, стены и т.д. В византийской традиции этого не было, и был некий иной принцип, и что-то мы про это знаем. В частности, есть замечательно описание Епифания Премудрого о том, как работал великий византийский художник Феофан Грек. Он работал принципиально на других основах. Похожая ситуация и в сфере создания пространства, и храмового зодчества. Речь идет о системном кризисе традиции, если называть вещи своими именами.

Долгин: Тогда, наверно, вопрос Кулика сводится к тому, как ее восстановить?

Лидов: Мне кажется, что какие-то попытки восстановления практической иеротопии на разных уровнях с обращением к примерам в византийской, древнерусской традиций может очень существенно поменять общую ситуацию. Мне уже приходилось об этом говорить, но я глубоко убежден, что будущее современного православного искусства и храма – в создании иконного образа при помощи мультимедийных инсталляций. Кстати, некоторые примеры этого уже имеются. Довольно парадоксально, что первая икона-инсталляция появилась в одном из самых строгих (его иногда называют «фундаменталистским») монастырей в Москве – Сретенском. Там выставлена инсталляция в виде слайдов с Туринской плащаницы точно в размер оригинала, причем и с лица, и со спины, между громадными двухметровыми слайдами располагаются иконы. И эти два слайда, подсвеченные, были освящены патриархом Алексием как иконы, на которые можно и нужно молиться. Это первый пример, но, я надеюсь, не последний. Вопрос должен быть открыт. Надо многим людям серьезно задуматься на эту тему. И многим художникам, в первую очередь, православным художникам надо принять участие в формировании новой иконической образности, потому что сейчас эта традиция в тупике.

Сергей Ахундов: Мне бы хотелось кое-что уточнить. В процессе лекции у меня вопросов не возникало, но в процессе обсуждения возникла какая-то путаница. В моем представлении создание сакрального пространства делалось с единственной целью религиозного поклонения. А потом вы начали обсуждать инсталляцию, факельный марш, первомайскую демонстрацию, которые не имеют своей целью религиозное поклонение. Как бы их ни называли, это не религиозное поклонение. Это муляж. Получается, что если мы говорим о создании сакрального пространства, то оно может делаться только с целью религиозного поклонения. Правильно или нет? Или инсталляция тоже может быть созданием сакрального пространства?

Лидов: Я сформулировал это аккуратнее. Сакральное пространство – это среда, созданная человеком для общения с высшим миром. Уже какие-то конкретные формы поведения в этой среде – это частность.

Вопрос из зала: Повторите, пожалуйста, различия между эстетическим и иконическим? По-моему, это фундаментальное различение между искусством и иеротопией.

Лидов: Принципиального различения тут нет, об этом, кстати, когда была моя лекция в период подготовки выставки «Верю», была очень интересная дискуссия, и это там было ключевым сюжетом – эстетическое и сакральное. Я говорю о традициях, в которых сакральное всегда эстетическое. Собственно, в тот момент, когда возникает разделение эстетического и сакрального, начинается кризис. Эпоха Возрождения разделила эстетическое и сакральное. Эстетическое объявила сакральным, а саму сферу сакрального стала последовательно вытеснять из духовной жизни. Вот процесс, который мы все унаследовали. Тогда же возникает наше понятие искусства, романтически-демонизированный образ художника, как творца-демиурга и т.д. Тогда в связи с этим произошло много вещей.

Долгин: То есть Вы, на самом деле, еще раз в несколько более позднюю эпоху переводите расщепление синкретизма искусств, ритуала и т.д. – то, что Веселовский и др. пытались постулировать для гораздо более ранних стадий?

Лидов: Я не знаю, насколько здесь уместно говорить о «синкретизме», потому что слово «синкретизм» у нас невольно ассоциируется с чем-то первобытным, с шаманизмом и т.д., что, может быть, и неплохо. Потому что эстетическое было неотъемлемой частью сакрального в самой рафинированной византийской традиции, впитавшей в себя весь опыт и все знания античного мира, изысканно интеллектуальной, изощренно красивой, но, тем не менее, там не было этой дефиниции, разделения между сакральным и эстетическим. Это было одно целое. Это не моя мысль, она уже достаточно давно сформулирована. Есть замечательная фундаментальная, я считаю, одна из лучших в современном искусствоведении книг Ханса Бельтинга «Образ и культ», где в название вынесено «История образа до эпохи искусств». Собственно, само понятие искусства – это историческое понятие, и его возникновение связано с фундаментальными изменениями в сознании. То есть, гораздо более важным является понятие образа, которое не отрицает художественного. Этот образ художественный, но он не есть искусство, как что-то выделенное из сакральной среды и самодостаточное.

Долгин: Я бы попросил нашего лектора сделать резюме сегодняшней встречи.

Лидов: Мне кажется, что разговор получился вполне интересный с учетом аудитории, большую часть которой я вижу впервые. Все вопросы были адекватны и по делу. Естественно, я не мог сказать обо всем, но главную идею, которую мне хотелось бы оставить в умах слушателей, я повторю. Существует возможность некоего другого взгляда на очень многие явления. Собственно, этот способ видения тоже не самодостаточная вещь, а возможность задавать новые вопросы, не отрицая ничего из того, что было сделано ранее. В этом смысле для меня иеротопия и все, что с ней связано, – вещь глубоко позитивная, поскольку она не основана на отрицании чего-либо. Иеротопия предполагает возможность получения не только значительного количества совершенно новой исторической информации, но и обогащения нашей актуальной художественной жизни, образования и религиозной культуры. В этом смысле предложенный концепт может быть использован в самых разных контекстах. Другой вопрос, что мы только в начале пути, и потенциальные возможности иеротопии будут ясны позднее.

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s